废柴与少女，这位日本青春片大师的一体两面

上周末，中国电影节资料馆举行了“无法结束的青春期：山下敦弘电影展”，展映了山下敦弘导演的6部青春电影，其中包括了《琳达！琳达！琳达！》20周年纪念全新4K修复版，其他5部影片分别是《天然子结构》（2007）、《苦役列车》（2012）、《不求上进的玉子》（2013）、《跨越栅栏》（2016）、《去唱卡拉OK吧！》（2023）。山下敦弘导演也亲临中国电影资料馆艺术影院，出席了全部场次的映后交流。在中国电影资料馆的休息室，我们见到了山下导演，依旧是标准的针织帽、圆眼镜、山羊胡的山下套装。在海带岛的翻译下，我们展开了本次采访。

在当代日本电影谱系中，山下敦弘以其独特的“废柴美学”独树一帜。从早期自主映画时期的“赖皮三部曲”（《赖皮生活》《疯子方舟》《赖皮之宿》），到后来温暖与疏离并存的《不求上进的玉子》，他的镜头始终凝视着那些在社会边缘徘徊的普通青年，记录着他们看似无事发生又满是尴尬幽默的日常。他电影中的这些“废柴”人物，是理解平成时代以来日本社会精神面貌的一把关键钥匙。

与上述的“废柴”角色形成鲜明对比的，是山下敦弘镜头下那些熠熠生辉的少女形象。从《琳达！琳达！琳达！》中活力四射的高中女生，到《天然子结构》里乡间成长的素朴少女，再到《猫妖小杏》中奇幻设定的妖怪女孩，这些角色共同构成了山下作者谱系中一道清新、明亮的光束。

山下敦弘

山下导演在采访中坦言，早期的男性角色“拍的是自己”，带有自嘲和无法美化的现实感。而少女角色则完全不同，她们是“与自己之间存在一条清晰界线”的存在。这种距离感，使得导演能够以一种理想化的、带着憧憬的视角去凝视和塑造她们。少女形象因而摆脱了男性角色身上那种沉重的自我指涉，成为青春中那些未被现实磨损的纯粹、活力与可能性的象征。山下敦弘的少女电影，与其“废柴”叙事并非割裂，而是一体两面、相互映照的完整青春图谱。通过两种截然不同的视角，山下敦弘完成了对“青春”这一永恒主题的书写。

在本次采访中，山下导演还深入分享了童年时代的电影启蒙、将原作赋予“气味”的改编哲学、甄选演员的独特方法，以及其个人标志山羊胡背后的故事。以下为采访全文。

深焦相关文章：前进！少女力！悠游山下敦弘电影世界

《苦役列车》映后现场 山下敦弘和贾樟柯

深焦：您最早是怎么喜欢上电影的？当时是哪些类型的电影让您感到触动，从而决定走上电影这条路的？

山下敦弘：追溯到最初的话，大概是在我六七岁的时候。那时候看了香港电影，比如成龙的片子，觉得非常厉害，很有意思。小时候其实想成为成龙那样的人，后来才知道成龙也当导演，才知道原来还有导演这个职业。那时候我就想，或许我也可以当导演，而不只是成为武打演员——这就是最初的起点。可能听起来有点意外，但我今年49岁了，我们这一代人小时候大多喜欢成龙，他的影响确实很大。

深焦：您大量看片的阶段主要是通过什么介质？是DVD、录像带，还是去电影院？

山下敦弘：我们这一代也会去电影院，但更多是通过租碟的形式——比如租VHS录像带或DVD。当时日本有很多租碟店，我大部分电影都是在那种地方看的。

山下敦弘

深焦：您刚开始拍电影的时候，就很关注一些比较“废柴”或者“无用”的人，中文里有时称为“赖皮”的人。这跟您刚才提到的成龙电影反差很大。您为什么会开始对这类人产生兴趣？是否与您成长的平成时代有关？

山下敦弘：确实，最初是受成龙的影响，但后来意识到自己成不了他那样的人。之后我还是很喜欢电影，看了很多美国、欧洲和日本的电影。十几岁的时候，我特别喜欢美国六七十年代的新好莱坞电影，那些电影里有很多社会边缘的男性角色，他们也不完全是街头混混或彻底的反叛者。我深受这些电影的影响，所以开始拍电影时，也选择了类似的题材和人物。

深焦：您在2000年前后开始拍电影，刚好是日本泡沫经济之后。当时的年轻人似乎处于一种与您电影人物相似的状态，相比于上一代人没有太多抱负，甚至有些“躺平”。您觉得这种社会氛围对您的创作有影响吗？

山下敦弘：不能说完全没有影响。我们这一代之前的人经历了泡沫时代，日本非常富裕，但我们这一代赶上泡沫结束，已经没有了「进入一流大企业」那种强烈的欲望或愿望。和上一代相比，我们对未来、对自己的人生没有那么多希望，这种社会氛围多少影响了我的创作。

《赖皮生活》剧照

深焦：您的作品常常是“反高潮”的，和主流青春励志片很不一样。主流青春片往往通过努力最终获得成功，但您的片子似乎完全相反。您如何看待主流青春片？为什么选择用完全不同的结构来表达？

山下敦弘：我性格上就不太想拍跟别人一样的东西。尤其在年轻时，虽然不算是对主流有意识的反抗，但确实有种不想随大流的别扭心态吧。所以，我觉得为了“有趣”而刻意设计戏剧化的情节，反而显得有点土，不够酷。而且，我自己经历的青春时代本来就没什么大事发生，所以拍的时候也更倾向于反高潮、反转折。因此，对我来说，把故事搞得太过华丽或戏剧化，反而会让自己有点难为情。

深焦：大学时期您开始正式拍片，在大阪艺术大学认识了编剧向井康介、演员山本浩司和摄影师近藤龙人，组成了一个小团体一起创作。当时是因为什么契机找到这些人合作的？大家的创作理念是否一致？

山下敦弘：我们都是大阪艺术大学的学生。我、向井和近藤是因为帮前辈熊切和嘉导演的电影《鬼畜大宴会》打下手而认识的。之后我们决定一起拍长片，毕业作品是第一次当导演，向井负责写剧本和照明、近藤是摄影师。山本浩司是我们的学长，因为他很有魅力，就请他来演。大家都是同一个时代的人，经历和喜欢的电影比较接近，关于很多事情的看法我们也会互相进行分享。虽然大家的技能各有不同，但创作上很融洽，没有太多沟通上的问题。

《鬼畜大宴会》截图

深焦：在您的早期的作品中，从最早的短片《ヒロシとローラン》《105円のハンバーガー》到后来的“赖皮三部曲”（《赖皮生活》《疯子方舟》《赖皮之宿》），剧情性都不是不强。你们当时的创作是有剧本的吗？还是更多靠即兴创作？

山下敦弘：剧本还是有的，但我的创作的第一步，还是更偏向先找到有趣的人。尤其是自主映画时期，往往是先觉得「这个人有意思」，然后才想「这个人能做点什么」。比如《ヒロシとローラン》就是一夜之间拍出来的短片，因为觉得两个演员很有趣，就即兴构思了一下剧情，是一部玩着拍的短片。说实话，你不提的话，我甚至都忘了拍过这个片子（笑）。

深焦：在早期作品中就已经能看到您后来作品中的那种尴尬的小幽默。这种幽默感是怎么来的？是来自日常观察，还是受电视、电影或其他媒介的影响？

山下敦弘：早期自主映画时期，没有原作，我们做自己想做的东西，这种偏好会特别明显。我本身就很喜欢尴尬的瞬间和气氛，觉得特别有趣。影响来自很多方面，比如日本的漫画、搞笑短剧，当然电影也是这样。但后来拍改编作品时，就不是特别执着于这个东西了。不过我自己的性格，确实喜欢这样的东西。

《赖皮之宿》剧照

深焦：您职业生涯做了非常多改编创作。您是如何选择原作的？改编时会更注重哪些方面？

山下敦弘：我从来没有主动提议过要改编哪部作品，都是制片人来找我。如果我看的过程中觉得有趣，，从中找到自己想表达的东西，就会答应。选择的标准主要还是“我是否享受这个故事”。

深焦：文学改编和漫画改编在操作上有什么不同？比如最近在中国上映的《去唱卡拉OK吧！》就是漫画改编。

山下敦弘：我基本上不会刻意区分漫画和小说。简单来说，无论是小说还是漫画，本质上都是静止的媒介——没有动态，也没有声音。读者需要靠自己的想象让文字或画面在脑海中动起来、发出声音。而电影不同，所有元素都直接呈现在舞台上：声音、动作，一切都被具象化了。所以我在决定改编时，最先考虑的是「这个作品变成有声动态影像后会不会有趣？」——只有当我能想象出它动起来的效果时，才会产生创作的冲动。

《去唱卡拉OK吧！》剧照

深焦：怎样的改编电影算是优秀的改编？是忠于原著，还是可以自由取舍，或是让观众喜欢就好？

山下敦弘： 这确实很难解释。我个人比较感性的标准是——电影能否让人「闻到气味」。那种能让人从画面中仿佛「闻到气味」的电影特别好。虽然我也参与过动画电影的制作，但个人其实不太常看动画。因为在我看来，动画本身是很难传递「气味」的。真人电影的魅力，恰恰在于它能通过演员的个性、环境的氛围，让人产生某种「气味」的联想。当然并不是真的闻到，而是这种感官的想象力，恰恰是电影最有力的武器之一。无论是漫画还是小说，往往也具备这种能让人隐约想象出「气味」的特质，但电影更进一步，它将这种想象变得更加具体。虽然我说得有些模糊，完全靠感觉在描述……但大致就是这样的想法。

深焦：拍摄于21世纪初的“赖皮三部曲”，让我想起同一时期的中国的独立电影浪潮——当时很多人因为DV的出现而开始拍片，也算是某种自主映画。日本当时是否也有类似的环境？自主映画是始终存在的传统，还是当时特定时期的现象？

山下敦弘：我认为，我们这一代可能算是介于两者之间。那些一开始就用DV尝试创作的人，其实比我们还要再晚一些。在我们开始拍电影的时候，大家仍然对「用胶片拍摄」抱有很强的执念，觉得那才是真正的电影制作。从这个意义上讲，我们可能算是最后一代有这样观念的人了。就我个人观察来说，在日本，岩井俊二导演在2000年左右用数字摄影机拍摄《关于莉莉周的一切》，让很多人意识到「原来用数字设备也能拍电影」。我们这代人也受到了冲击，但更年轻的创作者才是真正在数字环境中成长起来的。所以我觉得，我们可能刚好卡在了一个过渡的世代。

《关于莉莉周的一切》剧照

深焦：在您的《琳达！琳达！琳达！》《天然子结构》《猫妖小杏》这类少女电影中，女主角都是纯净且充满活力的，和您关注的另一类“赖皮”男性角色很不一样。为什么选择拍摄这样的少女形象？

山下敦弘：有一个最单纯的区别，早期的那三部作品你可以说拍的是我自己，或者跟我相似的人。因为是基于自身，所以很难去美化，会以一种更苛刻的目光来对待角色。少女跟我们是完全不一样的一个群体，第一次在《琳达！琳达！琳达！》这部电影中描绘少女的时候，少女的角色可能更多是承载着我的想象，而不是更现实的一面，是一种更理想化的状态，所以我会把她们拍得更加富有魅力。当我拍男性的时候，和我拍这些少女中间像是画了一条线。如果我重新再去拍一个就跟我很像的男性的话，我可能又会变成更苛刻的视角。

深焦：您挖掘了很多新人女演员，比如《赖皮之宿》的尾野真千子、《天然子结构》的夏帆、《琳达！琳达！琳达！》的裴斗娜等等，后来都成为了影坛著名女星。您选角的秘诀是什么？挑选演员时更看中什么？

山下敦弘：我选角时不太看她们的表演，而是直接和演员见面聊天。我更在意的是她们的价值观，比如我说的事情是否有比较准确地传达给她，她对我说的这些东西能不能感知到？其次，我会看这个人本身有没有让我觉得有趣的魅力，这点很重要。裴斗娜比较特殊，她本来就已经在出演电影了，我是她的粉丝，所以才请她演了《琳达！琳达！琳达！》。但总的来说，表演能力是其次，我更在意的是我见到她时，我能不能从她身上感受到魅力，这种魅力是不是我想拍的？

《琳达！琳达！琳达！》剧照

深焦：最后一个问题，很多中国影迷说“胡子才是您的本体”。关于您的胡子有什么故事吗？

山下敦弘：留胡子的导演很少吗？斯皮尔伯格、科波拉都留啊（笑），像相米慎二也留，我觉得没有很特殊。非要说的话，其实我小时候个子不高，看起来特别孩子气，一直到高中都这样，让我有点自卑。自己内心深处可能有一种想快点成为大人的愿望。所以开始长胡子的时候我就很开心，我就想留着显得成熟一点。而且我心目中“有威严的导演”形象也是留胡子的形象。种种原因加起来，就变成现在这样了。现在如果没有胡子、没有眼镜、没有帽子，我是出不了门的。