当代艺术夜场汇集中流砥柱明星佳作丨中国嘉德2025秋拍

发布时间：2025-10-31 04:22 浏览量：3

中国当代艺术语境中的“中坚力量”，由上世纪40至60年代出生的一代艺术家组成，他们在80年代中后期崛起，于90年代至千禧年后达到创作高峰并持续深耕。根植本土文化，以开放姿态和独特的创作语言回应社会剧变并融入世界视野，在艺术史与市场层面均树立了难以替代的地位。

今秋二十世纪及当代艺术再度聚焦“中坚力量”，从靳尚谊、杨飞云所代表的“学院派”与“新古典主义”，到陈逸飞融合古典技巧与浪漫情怀的精致写实。由“伤痕美术”代表人物程丛林的“悲悯人道主义”，至刘小东与忻东旺作为后来的“新生代”旗手，他们以各自视角捕捉日常生活的心理张力，赋予底层人物以纪念碑式的尊严，无一不拓展出现实主义在当代的思想纵深与人文关怀。超越写实的多元探索亦是本季另一焦点：无论是刘野融合艺术史与个人记忆的独特寓言世界，还是曾梵志在个体经验外延伸出的“抽象风景”，以及丁乙的“十字”所构建的抽象理性秩序。从写实到抽象，从人文叙事到精神象征，他们共同书写了中国艺术由现实走向观念、由地域走向国际的广阔图景，构成了中国当代艺术谱系中的坚实中轴。

承上启下的“中坚”一代所展现的人本主义与持续创新，以及所共同勾勒出的过去四十年间中国当代艺术发展的核心叙事，体现着中国当代艺术行进历程的底蕴与韧性，担当起时代大潮的中流砥柱。无论从创作阶段、作品面貌到画面尺幅，这些作品传递了一代艺术家在文化及社会变革冲击下的强烈情感，成为研究中国当代艺术不可或缺的重要资源。当前我们再度立于时代巨变与社会转型的交汇处，亦期待以本季中国当代“中坚力量”代表性作品，为藏家提供可跨周期、足堪探讨且具备共识的纳藏名单。

Lot 277

杨飞云（b.1954）

小演员

1985 年

布面油画

100×80 cm.

RMB：3,500,000-5,500,000

发表

《杨飞云》，澳门苏斋出版社，澳门，1996年，第52页至第53页

《二十世纪中国油画Ⅲ-1》，北京出版社及北京美术摄影出版社，北京，2001年，第110页

《中国古典主义代表画家——杨飞云》，广西美术出版社，南宁，2003年，第31页

展出

“全国第三届青年美术作品展”，1985年，中国美术馆，北京

“中国现代美术家作品展”，1986年，日本

从上世纪80年代初开始，杨飞云将注意力越来越多地投向文艺复兴早期和北欧文艺复兴时期的作品中，试图创造一种负有理想，又具有健康生命的“绝对”意义的“美”。此后，通过一系列人物肖像，他成功确立起了一种客体真实性与主观理想性兼备的古典叙事方式。《小演员》就是这一阶段的扛鼎之作，并在1985年的“全国第三届青年美术作品展”获奖，堪称是奠定杨飞云油画“形象”的第一件标志性作品。

与90年代以后现实指涉愈加明显的人物作品相比，《小演员》呈现出一种浓厚的“理想化”气质。首先，构图被提炼得十分单纯，整体呈稳定的金字塔形，人物姿态安祥。动作幅度极小，显出心灵的宁静。背景被简化为统一的暗色，只在底部留下一根圆杠，刻意营造一种缺少纵深感的空间，用以衬托主体。其次，运用平光，在黑色的芭蕾舞裙与亮色的人体之间形成微妙的视觉反差。最后，也最能说明其“理想”追求的是画家对轮廓的细致推敲，使人物显得整体、明朗、大方，边线的起伏和与背景纵深的关系时隐时明，呈现出一种优雅的趣味。

作为中国写实画派的领军人物，杨飞云对古典绘画的专注并不仅仅停留在对技法的迷恋，而是能由外及内，呈现人物的精神性和情感性的审美内核。《小演员》中，艺术家的妻子芃芃合拢的双手，尤其是两只用力夹紧的胳膊，告白了年轻女性面对世界的羞涩与不安。但与肢体所呈现的紧张不同，她眼神坚定、坦然地回视着画家和观众的近观。如同一位即将首次踏上舞台的演员，身体会因紧张而忐忑和局促，但平日千百次的练习，却时刻给予她信心，并能以最好的状态，迎接自己的首次亮相。这一微妙的心理捕捉进一步塑造了人物悠远、静谧的气质。而对于当时同样年轻，并初出茅庐的杨飞云而言，这幅画同样是其内心情绪的真实写照。

从《小演员》完成到现在的40年间，面对着各种新潮的喧闹和变幻，杨飞云始终凝神屏息，秉持艺术创作的“寂寞之道”，强调油画语言的纯正性。他在油画技巧上达到的高度令人信服地注意到中国油画质量的推进，同时构成了中国当代美术史中最为独特的一种坚守。正如他所言：“世界随着时间的推移，不管事物的表层形式如何变幻，人类精神深处对美好事物的渴求千古不衰，而古典主义艺术正是这个永恒的实质”。

Lot 278

陈逸飞（1946-2005）

二重奏

1989 年

布面油画

153×183 cm.

RMB：9,000,000-15,000,000

发表

《中国写实画派五周年纪念版》，吉林美术出版社，长春，2008年，第9页至第11页

来源

亚洲重要藏家直接得自于艺术家本人

中国嘉德，中国油画及雕塑，2008年4月28日，Lot 76

北京翰海，20世纪中国现当代美术，2010年6月6日，Lot 206

本次拍卖呈现的巨作《二重奏》是其中极为罕见的多人物创作，也被认为是陈逸飞从古典主义向更为自由的风格转型的代表作。《二重奏》定格了两位女音乐家正在演奏时的瞬间，画面上弥漫着宁静与平和，在古典主义中渗透着中国传统的美感。陈逸飞有意地在两位乐手的塑造上寻求差异性，就像不同的乐器有不同的音色，乐手也有着鲜明的性格。位于前景的大提琴手身穿黑色演奏服，像是融化在亮黑色的背景里，舞台斜上方的灯光聚焦于她睑部，突显了她精致的脸部轮廓、表情和优美的肢体线条，这是画家“音乐家”系列早期常用的古典式塑造方法，突出了伦勃朗式的对光影的掌握和把控。

后侧的钢琴家则身处深灰色背景中，令人能看清全部的动作和体态。适度稀释的油色，揉、扫并用的多层画法和模糊边界的方法，展现了轻松、流动、畅快的绘画性表现。陈逸飞重点刻画了她全神贯注的眼神，高低起伏的双手，优雅与俏皮兼具的碎花丝质晚装，以及油亮钢琴上的反光倒影。诸多细节的引入，共同指向了陈逸飞在1989年对“音乐家”系列的新理解。

如果说早期“音乐家”系列是陈逸飞对音乐情怀的理想化描绘，造型单纯，古典气质浓厚，那么从1989年开始，他变得更关注乐手本我、个性化的一面。反映在《二重奏》中，便是两位乐手有了更为特别的发型，画家抛弃了以往利落的披肩发和束发，转而设计了个性鲜明的高马尾与盘发。大提琴手的高马尾，在强光下显现出极为丰富的层次和光影变化，发丝与大提琴的光晕交相呼应，细微深入的形象刻画，是对活泼与典雅兼备的精准把握。而盘发则融汇了细致入微的东方情调，隐约可见90年代“海上旧梦”的风情。

Lot 279

靳尚谊（b.1934）

往事如梦

2011 年

布面油画

60.5×80 cm.

RMB：2,800,000-3,800,000

展出

“靳尚谊与中国油画研究展”，2011年12月29日至2012年2月29日，莞城美术馆，东莞

从马克西莫夫油画训练班到改革开放后的“新古典主义”，再到现今努力将西方写实油画语言与中国画写意之境相融合的探索，靳尚谊艺术创作绵延六十余载，几乎算得上是新中国成立以来油画发展史的缩影。

80年代初，靳尚谊开启油画装饰风探索，将欧洲经典艺术与中国传统壁画融合，预示其后续中西艺术融合的尝试。90年代后，探索进入高潮，他既研究油画本体语言以营造中国画意境，又关注经济发展下当代人心态变化，以年轻一代肖像为主题，反映他们的迷惘、困惑与挣扎。此后，他创作《老桥东望》《醉》《蜻蜓》等作品，反映新旧传承断裂，既承载对人性与社会现实的关怀，也是油画语言探索的试验。这些作品风格不同于其经典 “新古典主义”，融法国纳比派、日本浮世绘，以点彩法营造出简洁且富装饰性的趣味。

2011年，年近八旬的靳尚谊带领学生探寻荷兰艺术大师维米尔的家乡戴尔夫特，构思创作了三幅新作品，取名“向维米尔致意”在中央美院美术馆展出，其高龄作品的新变化令艺界慨叹，而于此次展览同年创作的这幅《往事如梦》可谓是靳尚谊具有节点意义的作品，其孜孜不倦的进取精神更是充分鼓舞了中国油画界后辈们的求新求变意识。

Lot 280

刘野（b.1964）

小画家

2003 年

布面丙烯

65×80 cm.

RMB：4,500,000-6,500,000

发表

《Hi艺术》，中信出版社，北京，2009年，第30页至第31页

《刘野作品全集1991年至2015年》，Hatje Cantz Verlag，德国，2015年，第317页

上世纪80年代末，当刘野在北京学习工业设计的过程中初次认识皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）的作品时，便深深为之着迷。由于学院训练的关系，当时他需要手绘大量工业图纸，横平竖直，精准得如同印刷。这种训练是残酷的，但完成后又有一种快感，令他沉迷其中。而在蒙德里安的画中，刘野感受到了相同的心理状态，“一种平衡、优美、单纯的画面，带给人内心的宁静。他的画对我是一种心灵的安慰剂。”

所以从90年代留学德国后，刘野频繁地引用蒙德里安的画作，将之置于自己的画面中，形成画中画的效果，通过不断重绘蒙德里安之作，致敬大师的同时，也反复体验理性与平衡的视觉之美。2000年开始，刘野更是将蒙德里安进一步解构、消化，真正地做到将蒙德里安内化在自我之中，也迎来了其创作的黄金时代。完成于2003年的《小画家》正是这一转折阶段的代表。

此外，《小画家》还蕴藏着刘野一步步深入蒙德里安画作内部，并将这种静谧的秩序感内化于个人创作中的过程。解读的钥匙，正是被刘野摆在画中的蒙德里安作品《黄与蓝的构成》（Composition with Yellow and Blue，1932）。自1992年《自画像》中首次出现后，蒙德里安的作品便在刘野的创作中保持着惯性式的存在，但刘野对“画中画”的选择并非随机，而是聚焦于少数的几幅，其中最常出现的是《红黄蓝的构成》（1927）和《黄与蓝的构成》，前者是蒙德里安画册的封面，后者则是蒙德里安作品里最为简洁的构成。

从1995年《为了蒙德里安的黄和蓝》到2003年的《小画家》，《黄与蓝的构成》在刘野作品中先后出现了7次，每次都是以大面积的黄色墙面为标志，搭配不同形象进行构图实验，从小天使、小海军到小女孩、小画家。如朱朱所言“熟悉艺术史的读者一定知道：在蒙德里安的抽象画作中，从不允许绿色调的出现。”通过女孩的绿裙子，刘野似乎在宣告自身日臻成熟的独创性，2000年后的《中午的蒙德里安》、《早晨的蒙德里安》和《小画家》，三幅画都用了绿裙小女孩与《黄与蓝的构成》进行组合，随着构图视角的拉近，以及人与画构成关系的变化，在《小画家》中达成最为纯粹、简洁的画面节奏。

《小画家》中，刘野笔下标志性的小女孩在夕阳余晖里的显得恬静、轻盈，更具概括力的笔触使人物肌理及种种琐碎的说明性细节得以消泯，形象逐渐获取了稚拙、清晰、凝重的雕塑感——这种具有“永存”效果的达成，已然不仅融合着他对于佛莱芒、十七世纪荷兰绘画以及抽象构成的理解，还要归之于他从有别于希腊传统的、有关正面律和金字塔造型的埃及美学汲取的微妙营养。

随着余辉照亮整个房间，仿佛维米尔在窗边投下的一道光，为画面带来了安静、典雅和诗意，让现代主义的几何冷感与古典绘画的温润感在同一画面中达成融合。在积年的工作与阅读之中，刘野确认了艺术、至少是他所钟情的那部分艺术的相通之处，维米尔的画与蒙德里安的画，“如果你仔细看，他们的画的结构和节奏，是一样的，只不过一个是所谓具象，一个是所谓抽象。”

Lot 281

刘小东（b.1963）

打麻将

1997 年

布面油画

160×200 cm.

RMB：6,000,000-8,000,000

发表

《人民中国》，人民中国杂志出版社，1999年7月，北京，第55页

《刘小东1990-2000》，中央美术学院美术馆，北京，2000年，第60页，编号115

《刘小东——中国当代油画名家个案研究》，湖北美术出版社，武汉，2000年，第101页

《东方艺术·大家》，总131期，2007年4月，第145页

《刘小东全方位1978-2018》，辽宁美术出版社，沈阳，2019年，第276页至第277页

上世纪九十年代中期，中国城市化浪潮加速席卷，大量农民工涌入城市的群体流动，不仅成为当时社会结构变迁的标志性现象，更迅速成为众多艺术家捕捉时代印记的创作焦点。创作于1997年的《打麻将》是刘小东这一时期极具代表性的作品，也是其最早的民工题材作品之一。

刘小东的创作一直源于他的生活感受，其作品也大多源自现场写生或亲自拍摄的照片，《打麻将》也不例外。原照片是刘小东于一九九六年于老家农村拍的，一位在农村麻将馆里忘情吃饭的男子吸引了他的目光。90年代的中国农村，麻将是贫乏生活中为数不多的娱乐之一，人们花大量时间沉迷其中，小小的麻将馆也承载了吃喝玩乐的所有生存欲望，令人沉沦。最初构思画面时，刘小东本打算用“吃饭”和“赌博”并置的方式，展现这种生存境遇。但在最终定稿时，还是将场景确定为“打麻将”。这一转换不仅是叙事焦点的调整，更是语义上的迁移：从生存必需的进食，到消耗与冒险的赌博，折射出九十年代社会转型中农民工生活的复杂处境。

在广袤的北方农村，麻将不只是简单的日常娱乐，而有着更多的赌博性质。逢年过节的娱乐消遣，也可能让一个农民工辛苦一年攒下的钱化为乌有。刘小东把类似的见闻隐藏在画中，让作品在审美与社会性之间保持了高度张力。随着夕阳透过窗户映照在麻将桌旁的人们脸上，一场耗时长久的牌局也已经决出胜负。面对画家的突然闯入，胜者游刃有余地抬头观望，脸上带着志得意满的狡黠。而失败者则无暇关注，眼中满是浓浓的焦急和懊悔，只想尽快翻盘回本。一旁的看客有的全神贯注，也有人心不在焉地吃着饭，还有忽然抬头与画家目光相遇。刘小东通过这种细腻的情绪捕捉与视线安排，营造出鲜活的在场感，让旁观者不由自主地成为局中的见证人。而在这间屋子的背后，类似的故事还在不断上演。刘小东抓住了民工对观者的凝视，把生命的喜怒哀乐都纪实地停留在画布上，又对赌博这种行为带着慎重的审视。

刘小东尤其注重人物在自然光下的固有色与环境色的交融，展现了其传承自央美第三工作室的精湛技巧。而画面强烈而规整的光斑又带来一种莫名的疏离感，使其摆脱了表现上的单纯叙事，使这一真实又极具偶然性的时间从现实中游离，而被提升到了某种普遍性，提升为对一定生活状态的解释，也提升了作品的意蕴。《打麻将》不仅是刘小东从私人叙事走向公共叙事的重要标志，也是理解当代中国现实主义绘画不可或缺的经典图像。今天重温《打麻将》，我们看到的是纪实方式对现实的展现，以及寓言方式对现实的升华——具体的社会情境与历史的厚度，交融凝固为画布上九十年代的社会投影。

Lot 282

忻东旺（1963-2014）

早点

2004 年

布面油画

190×200 cm.

RMB：3,000,000-5,000,000

发表

《第十届全国美术作品展览——油画作品集》，人民美术出版社，北京，2004年，图版

《今日中国艺术家：村民列传——忻东旺》，河北教育出版社，石家庄，2005年12月，第162页至第163页

展出

“第十届全国美展获奖作品展”，2004年，中国美术馆，北京

《早点》创作于2004年，是忻东旺艺术成熟期的重要代表作，也是“第十届全国美展”评奖中被评委无异议地授予金奖的油画作品。画家对中国城市底层人群生存状态朴实而直率的表现，引发了观众无尽的感慨和思索。从中能感受到他们身上同时存在的“冷漠”和“温情”、“渴望”和“茫然”，看到他们在现代城市生活中被“边缘化”，却并未被抹杀的生命尊严。

忻东旺曾在自述中回忆：“画这幅画的起因是我每天路过胡同里破烂的红砖墙上歪着一块写在三层板上的两个红字‘早点’。我每每看到有人端着热气腾腾的豆腐脑、油条之类瓷碗铝盆塑料袋的，从挂着牌子的破烂砖墙缺口处涌出，坐在路边的小餐桌上……我一边羡慕人们那永不疏忽的早点，一边厌恶那些边吃边吐痰的人们。但我总有一种莫名的感动，感动于这种因地制宜和不屈不挠的生活气氛，感动于人们那种满足踏实的神情。”

这一极为朴素的生活片段，成为忻东旺笔下社会寓言的入口。画中人物的姿态简单而稳重，身体略有前倾，神情专注于手中的食物，那一刻的温饱、疲惫、期待与焦虑交错重叠。赭土、红棕为主，灰蓝与紫褐为辅助的色彩主调，营造出温中带冷的气息。墙面的斑驳与肌理的厚重，使画面既具质地感，又暗示了现实的沉重。笔触浑厚滞重，人物与背景几乎融为一体，形成一种被生活包裹的压迫感，却也正因如此，展现出生命的韧性与平静的力量。画家以冷静的目光注视着这群生活在社会底层的普通群众，用尖锐的画笔描绘着这“沉默中的充实”，凝练出生活尊严的象征。

在造型上，忻东旺不拘泥于西方学院派对结构精确的严格要求，而强调“以形写神”，追求形与神的统一。他从早期“以面造型”转向“以线造型”，作画节奏干净利落，既忠实于对象的外貌，又注重捕捉人物精神的流动。他笔下人物的面部往往不以细节取胜，而以一种凝固的瞬间、几近雕塑的体量感，表现生命的厚度与现实的压力。忻东旺指出：“只有中国意识，才能丰满写实油画的精神张力，才能延伸其学术意义，才能确立写实油画的文化尊严。”这一思想贯穿于《早点》之中——他将传统的“形神兼备”理论与现实主义的人文精神结合，使作品在沉稳中蕴含思想的力量。

《早点》不仅是对生活场景的忠实再现，更是一种关于存在的深层凝视：在城市化加速与社会结构重组的时期，《早点》犹如一声清晨的敲钟，提醒观者：在所有经济指标与宏大叙事之外，仍有最基本的生存与尊严问题需要被倾听。它凝聚了画家对“真生活”的体认，也象征着在城市化浪潮中漂泊的人群对于尊严与归属的渴望。如忻东旺所言：

我希望我的绘画具有人文关怀的精神，

我希望我的绘画具有民族的气质，

我希望我的绘画具有当代文化的深度，

我希望我的绘画具有人类审美的教养。

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Lot 283

曾梵志（b.1964）

江山如此多娇（三联）

2010 年

布面油画

250.2×350.2 cm.×3

RMB：18,000,000-25,000,000

发表

《2010·曾梵志》，外滩美术馆，上海，2010年，第16页至第18页

《曾梵志》，高古轩，纽约，2012年，第34页至第35页

《曾梵志:散步》，中信出版社，北京，2016年，第151至第152页

《曾梵志——梵高》，梵高博物馆，阿姆斯特丹，2017年，第36页至第37页

展出

“2010·曾梵志”，2010年8月12日至10月12日，上海外滩美术馆，上海

“Prima Materia”，2013年5月29日至2015年2月15日，蓬塔·德拉·多嘉娜，威尼斯

“曾梵志：油画、纸上作品及雕塑”，2015年11月6日至12月23日，高古轩，纽约

“曾梵志：散步”，2016年9月19日至11月19日，尤伦斯当代艺术中心，北京

2002年左右，逐渐从“面具”系列中抽身的曾梵志，在某次创作中玩笑式地用线条来“破坏”已完成的肖像作品，其中随意性与控制性的相互对抗、融合令他印象深刻，并在两年之后正式发展出一个新的系列“抽象风景”，这亦是曾梵志认为完全属于其个人艺术语言的一个系列。他在其中以抽象风格为基，同时吸收中国传统文化的视觉表现形式，尤其是对中国古典园林中植物的细致观察，加深了他对“气韵生动”这一传统理念的体悟，并由此发展出一套方法：以凌乱的线条表现鲜活的生命感，强调艺术家本人在作品中的存在，展现了其对东西方文化的融会贯通。

本季夜场所呈现艺术家鸿篇巨制《江山如此多娇》（三联）创作于2010年，是曾梵志“抽象风景”系列的代表，亦是该系列尺幅最大的作品之一。它是为2010外滩美术馆的曾梵志个展而特别创作，因空间的特性而选择以超10米的长卷构图铺陈开来，结构宏大，笔法刚劲有力，整体大气凛然，是艺术家该系列最完熟之作。

《江山如此多娇》（三联）以全景视角展开，结合了东方的散点透视，辽阔壮丽。近景焦黑的枯枝肆意延伸，试图阻隔观看的视线。而其后蔓延着的燎原之火，逐渐向远方延伸，表现着强劲的苍凉、蛮荒感，与此同时，焦土之下又孕育了的生机，也为下一轮野蛮生长拉开序幕。作品的标题源于毛主席的著名诗词《沁园春·雪》，以及1959年起悬挂在人民大会堂、被同样命名为《江山如此多娇》（1959年）的巨幅山水画——该作品由关山月及傅抱石共同创作，旨在表达对国家的赞美与远大抱负。沿用这一宏大且极具历史意义的主题，曾梵志不仅将个人化的审视及艺术理念融入风景之中，也致敬了新中国艺术史上以“宏大叙事”承载意识形态的历史时代。

站在《江山如此多娇》（三联）面前，观众完全被画布环抱，制造了一种全然沉浸的观感。“较小的尺幅不可能达到同样的效果，我的目标是找到一种能够匹配人类尺度与经验的尺幅。小幅作品只能被视作一些系列”，曾梵志说。而画面的景深似乎也随着观者在画面前走动而变化。同时，色彩的亮度随之变换，好像画中存有真实的光源——但事实上，人们走进画面时，风景会显得晦暗。曾梵志的目标是让线条自己说话，在绘画表面色彩悦目的前提下，生成结构的深度，并且确保它们的流畅、肯定和延绵。

为此，曾梵志大量采用“湿画法”；这种画法需要精确的预判，并保持均衡、高效的绘画速度。另一重挑战则在于，要确保每一条笔触都相互分离。要对颜料层次严格控制，才能让底部的色彩层次有所显现而不被上层的画笔干扰。在创作之前，曾梵志进行了长时间的思考；但一旦动笔，他就几乎不再中断。他勾勒出图像的轮廓，并进行着色，再以大量的线条解构画面。有时，他甚至会使用多支画笔作画——“一支用来创造；另一支用来毁坏”——风景中狂乱的升级装载着内在冲突的力量，以至风景看起来像是为了捕捉世间事物最鲜活状态而进行的实践。

曾梵志笔下的风景充满了孤寂的诗意，却又蕴含了一种生命的存在。中国高古美学中的 “古木寒林”的美学概念，以及西方浪漫主义绘画中象征意义的哲学含义，在这幅作品中被融合。他并不拘泥于任何已有的规矩或概念，而是建构了一种新的艺术语言，完成一种具有当代性的绘画转型。

Lot 284

丁乙（b.1962）

十示2017-6

2017 年

椴木板丙烯雕刻

366×242 cm.

RMB：3,200,000-4,200,000

发表

《十×三十—丁乙作品》，上海人民美术出版社，上海，2018年，第109页

展出

“十示记”，2017年10月14日至12月14日，西安美术馆，西安

“抽象+”，2018年1月27日至2月28日，原·美术馆，重庆

“十×三十—丁乙作品”，2018年9月30日至10月28日，广东美术馆，广州

丁乙签名式的“十”字符号，从八十年代开始，一直在不同风格间转换，包括简约线条，表现主义的笔触，格子布的使用，不同荧光颜色的运用等，深化抽象语言的探索。这让丁乙迥异于同辈艺术家的政治视野，开辟一条纯绘画之路。

自2014年年底起，丁乙开始尝试绘画与木刻技法的结合，并由此打开了创作新纪元。不同于早期常用的瓦楞纸板、亚麻布、帆布或成品格子布，质地更硬、尺幅更大的椴木板绘画，更容易在各种氛围和空间中展现气势，并能呈现刻划（几乎是雕塑似）的效果。为此，丁乙专门向一位版画系老师求教木刻技巧，在学习一段时间后很快摸索出自己的语言方式。他先在椴木板上预埋颜色，起初是先涂三种不同的彩色颜料做基底，在最外层以黑色或白色覆盖，再用刻刀划“十”或“×”，将藏在表面之下的色彩不同程度地显露出来。

《十示 2017-6》是丁乙这一全新时期的佳作，以3.6×2.4米的撼人气势，体现了画家对各种绘画语言的掌控和调度能力，也展现出比以往更强的力度和能量感。在颜料厚重的黑色背景上，密集的灰、白色锥形网格，构造出平衡、对称的对角秩序感。这种新的构图源于画家作画方法的转变：他不再依循从左到右，从上到下的“书写”次序，而是从左上角往中间画，再沿着对角线从右下角往上画；之后又以连接左下角和右上角的对角线为线索作画。这使画面呈现出明显的对角走向，既显得平稳又有动态的走势。

而在画面的道道刻痕中，跳跃的荧光黄、绿、红、蓝呈现出丰富的动感，成为被“释放”出的光彩。非自然的荧光色边缘与图案碰撞出的强烈对比关系，犹如太阳光与云层交叠时边缘光所带来的视觉冲击。同时，这些彩色划痕又与表面色彩鲜亮的笔触相结合，突出画面的绘画性，使一些画面富有空间感和明显的结构。画面的能量感从中心向外发散，展现了一种关于内心深处宇宙观、自我意识的表达。正如丁乙所说：“我想在这批作品中塑造某种正在萌发的力量。”