王璇：京剧旦角服饰“第二传统”考论

发布时间：2025-06-08 10:01 浏览量：1

内容摘要：京剧服饰“第二传统”是指自清末民初起受近代服饰观念影响而对京剧人物装扮实施的一系列改革。这些改革被成功纳入“衣箱制”，形成了改良戏衣及其装扮风格，呈现出中西杂糅的跨文化属性。随着戏曲改良推进，女性形象渐次挣脱传统束缚，妆扮与服装开始追求性别平等与身体主体性。旦角妆扮风格从柔弱病态转向自然活力，彰显新时代女性健康明媚的精神风貌；服装则从隐匿身形转向塑造形体美，服饰观念也从重衣轻人转向以人为本。

关键词：京剧服饰；第二传统；近代服饰观念；戏曲改良；以人为本

在京剧研究领域，“第二传统”这一概念由戏曲研究专家龚和德于1984年提出。他指出，“新式古装，实际上已经成为戏曲人物造型的‘第二传统’”[1]（P291）。1987年，张庚与郭汉城在其主编的《中国戏曲通论》中对这一观点表示了认可。但龚和德仅作概述，并未展开详细考论。40年来，仍无学者对此进行深入论证。

不过，“第二传统”在其他方面得到了进一步探讨：马明捷在纪念徽班进京200周年学术研讨会论文《京剧传统戏综说》中，将“第二传统”概念拓展至京剧表演领域，把京剧传统剧目按历史阶段划分为三种传统，分别代表了京剧发展的不同历史阶段和特色。[2]（PP117-124）孙红侠在第五届京剧学国际学术研讨会上，通过《梅兰芳与京剧表演“第二传统”的确立》一文，阐释了该概念在京剧表演领域的具体体现。[3]（PP251-258）此外，贾志刚在《选择传统贯通古今》一文中提出，中国戏曲从古至今至少有三种传统，其中“第二传统”作为近代百年改良代表，以科学民主为旗帜，致力于戏曲的启蒙、改良与革新。[4]傅谨在《戏曲“三种传统”与“十七年”的再认识》中，进一步明确了“第二传统”作为现代戏剧传统的历史定位与特征。[5]综上所述，京剧艺术并非只有一种“传统”，这在戏曲学术界已达成普遍共识。

笔者借鉴了“第二传统”的提法，本文所论“传统京剧服饰”特指进入京剧“衣箱制”的戏服及扮相，而非广义上的所有古代或历史服饰。笔者将这种“传统”具体划分为两类：“第一传统”指京剧形成初期承袭自徽昆衣箱的传统，以古代中国“宽衣文化”为基础，融合了清代满汉服饰审美特色，形成蟒、帔、褶、靠四大主要类型服饰。“第二传统”则不仅仅局限于龚和德所提及的由梅兰芳创制的“新式古装”，而是指清末民国以来受近代“窄衣文化”影响，经系统改革后纳入“衣箱制”并沿用至今的改良戏衣及装扮观念。相较于“第一传统”，“第二传统”呈现出中西杂糅的跨文化属性，在物象与意蕴层面均发生了嬗变。

传统京剧演出采用“衣箱制”，严格地执行“穿戴规制”，秉持“穿破不穿错”[6]（P48）的原则。京剧服饰作为特定历史条件下艺术积淀与传承的产物，在动态发展中逐步完善衣箱体系。以旗装为例，它是清末才被纳入衣箱的。清朝乾隆年间李斗《扬州画舫录》中的“江湖行头”和“内班行头”，均未见旗装的记载。光绪二十一年（1895），王瑶卿在扮演《四郎探母•坐宫》铁镜公主时，身着旗袍、梳“一字头”（图1）。至光绪三十年（1904），其旗头改为光绪末年流行的“大拉翅”样式（图2）,后被其他旦角沿用，成为旗装旦的固定穿戴规制。由此可见，京剧服饰的穿戴规制既受社会风尚影响，又在稳定中体现趋时性。但此类改变仍在中国传统主流服饰审美框架内，未触动传统文化内核，属于京剧服饰的“第一传统”。

▲图1 1895年王瑶卿饰

▲图2 1904年王瑶卿饰

京剧服饰受中国传统文化的浸润与养成，其审美与封建社会意识形态存在互文性，是“礼乐”文化的鲜明物化形式。它秉承了中国古代服饰数千年“宽衣文化”的审美传统：服以旌礼、彰显德行，不关注个人形体表现，忽视人的主体性与个性表达。服饰作为封建社会“衣冠之制”的重要“礼器”，其教化规训功用远超实用价值。明清时期缠足文化鼎盛，小脚不仅束缚女性行动，更异化为性器官的延伸符号，成为满足男性审美欲求的工具，“男以强为贵，女以弱为美”[7]（P2）的观念，使女性被规训为男性附属品，远离自我主体。以脚为评选标准的“赛脚会”盛行，凸显了社会对女性的审美评判标准—并不追求自然形体美，而是呈现出一种畸形娇弱的审美观。由于审美重心从头部迁移至脚部，故而并不注重面妆，流行千载的花钿、面靥等妆饰自此淡出历史舞台，转而以简约淡雅的“素妆”为主。肥大离体的服装搭配“三寸金莲”，使女性整体呈现比例失衡的病弱感。清代文学曲艺作品中对女性的赞美充满娇弱意象，如“两弯似蹙非蹙罥烟眉……态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风……病如西子胜三分”[8]（P82）；“翩跹小足……那似明儿娇欲滴，梨花春雨黯消魂”[9]（P34）等描写。

“男尊女卑、男强女弱”作为中国封建社会两性关系的基调，在京剧造型中得到了充分体现。早期京剧旦角多以平胸削肩“昵人娇态步蹒跚”[9]（P30）的形象示人。王瑶卿主张废跷之前，无论饰演人类或妖异角色，刀马旦（图3）、武旦（图4）、花旦（图5）均须借助“跷”这一模仿女性缠足的道具表演。“无不以小脚登场，足挑目动，在在关情”[9]（P57），甚至青衣（图6）也有踩跷演出的。此种“穿戴规制”不仅出于技术考量，更蕴含深刻社会意涵—通过塑造缠足小脚形态与娇柔体态，与男性角色（生行和净行）所穿厚底靴（高度约6厘米）营造的高大强健形象形成强烈对比，凸显性别不平等的象征意味，既迎合封建社会性别期待，又使女性角色丧失社会与生理层面的身体主体性。

▲图3 《穆柯寨》穆桂英-刀马旦

▲图4《青龙棍》杨排风-武旦

▲图5 《小上坟》萧素贞-花旦

▲图6 《起解》苏三-青衣

视觉文化能动地从属于社会审美需求。晚清中国正值“三千余年一大变局”[10]（P214），西方文明“滔滔而入中国”[11]（P101）。在中西文化碰撞的十字路口，中国正经历从传统向现代的转型。随着西方平权思想渗透，身体解放被纳入国家政治叙事。认为“凡贫弱之国，类皆发源于薄待女人，若不从根本上施治，而释放女人，造就女人，绝不能忘其转贫为富，化弱为强矣！”[12]（P415），“女格由是卑，国家由是弱”[13]（P50）。女性地位成为衡量国家文明的重要标志，社会性别观念发生深刻转变，彻底颠覆传统“男尊女卑”的性别阶级化原则。在清末民初的禁止缠足、剪辫易服、天乳运动等社会变革语境下，“革除传统服饰所承载的封建制度和陈腐理念，成为实现民族复兴的进路和载体”[14]。古典“衣冠大厦”倾覆，服饰文化进入以自由平等为导向的个性觉醒时代。个体从“天-礼-服”等级链条中解放，服饰从“礼器”转化为主体性觉醒的“身体语言”。这一时期的女性，以一种自立自强的面貌步入社会，往昔作为女性审美典范的—纤细小脚、苍白面容、肥大衣着、病弱样态，失去了存在的社会土壤。

社会改良者洞察到戏曲作为古典文学的一种独特形态，具有雅俗共赏的特质，遂将其视为社会变革的重要媒介。他们着重凸显其教化功用，使其成为启蒙宣传的工具。“戏曲改良”运动倡导“把内容从封建传统的束缚中解放出来”[15]（P33），并与民族复兴、现实启蒙、妇女解放等时代主题紧密结合，形成深刻互动。西式镜框舞台逐渐取代中国传统三面敞开、两柱支撑的方形茶园戏台，成为京剧演出主要场所。新剧场电气化照明条件的显著改善，使京剧演出的视觉欣赏价值提升至前所未有的高度。此后，京剧从以“听戏”为主转向以“看戏”为主。正如王瑶卿所言：“扮相一差，看戏的人不认可……由民国元年往后，戏界观念更大改变了，看戏的人……首先要讲扮相，然后才看身段唱白”[16]（P33）。服饰作为京剧演出“把布景穿在身上”的重要视觉载体，受到空前重视，遂走在改革队伍的前列。

传统京剧旦角表演“都是穿鞋，绝对没有穿靴子的”[17]（P72）。王瑶卿在1909年演出《十三妹》时大胆革新：以打衣打裤取代传统肥大袄裤，用武生“小蛮靴”替换跷鞋，摒弃踩跷形象。表演上采用武生“丁字步”站姿，取代表现女性柔弱的“踏步”，并以“男脚步”替代踩跷“小碎步”。[18]这些改变从造型到表演都强化了十三妹的男子气概。王瑶卿藉由京剧服饰的性别反叛，积极响应身体解放的号召，传达性别平等观念，促使女性觉醒。此后，一向被“压抑”的京剧旦角服饰开始试图“张扬”起来，从妆面、贴片子到服装，旦角装扮展开全面探索，最终形成“第二传统”。

二、妆面“第二传统”：

从清水“俊扮”转变为桃花“俊扮”

《诗经》云：“女人本质，惟白最难”，自古女子便以面白为美，如古籍所载：“自三代以铅为粉……作粉与涂”[19]（P21），“夫铅黛所以饰容”[20]（P212），“所敷之粉……变换肌肤，使黑者渐白”[21]（P241）等。直到今天，“一白遮三丑”的谚语仍在流传，强调皮肤白皙对外貌的美化作用。《奁史》载“美人妆，面既傅粉”[22]（P335），李渔亦言“经搽粉之后……则满面皆白”[21]（P229），可见白面底妆在清代是主流。而眉形则流行“曲眉”，即“眉之秀与不秀……有必不可少之一字，其名曰‘曲’。‘眉若远山’、‘眉如新月’，皆言曲之至也”[21]（P213-214）。唇形则“类樱桃之体”[21]（P242），共同构成清代“素妆”。现存清代图像资料显示，当时生活妆容具有鲜明特征：面部无明显色彩，与唐代红润的面妆反差极大；眉毛颜色清淡，眉头高、眉尾低，眉身修长纤细；上唇不涂，仅下唇点豆粒大红唇脂，整体呈现低眉顺眼、冷清病弱的气质。（图7、8、9）

▲图7 清代汉族女子画像

▲图8 清末汉人生活照

▲图9 清末旗人生活照

早期京剧旦角面妆不仅模仿清代生活妆容，更体现“男尊女卑”的阶级统治思想。“元时院本，凡旦色之涂抹、科诨，取妍者为花，不傅粉而工歌唱者为正”[9]（P20），元时戏曲正旦不涂粉，而早期京剧旦角多施“干粉脸”，不抹胭脂，称“清水脸”。当时“看戏的人，对于旦角分的狠清楚，青衫子只讲听唱，在相貌与念白做工上，全不甚注意”[16]（P32），故青衣头饰简约，妆容寡淡。脸部仅敷粉求白皙，不强调眼妆与脸颊红润。虽然花旦、武旦头部装饰性略强于青衣，妆容亦略施色彩，但雪白的干粉脸上两颊红晕比较散淡，人物显得苍白无力，不似现在旦角“拍红”那般浓郁明艳，其重点仍在于体现女性的柔弱。眉形无论细弯或平直，皆以眉尾下垂为特征。眼部不画黑宽眼线，几乎不施眼妆，使得双眼细长单薄，缺少些许神采，却符合清代对于女性审美的标准：“目细而长者，秉性必柔；目粗而大者，居心必悍”[21]（P213）。下耷而细长的眼眉配以“樱桃小口”唇脂，构成清水“俊扮”。即使塑造英勇女性的武旦、刀马旦，面妆也未凸显英武健硕，反而保持柔弱，且演出时须踩跷（图10、11、12、13）。而文生和武生（图14、15）的“俊扮”则皆用飞舞高扬的眉毛凸显男性的英武阳刚。早期旦行和生行“俊扮”形成鲜明对比，既是社会畸形审美的直观体现，更是“男强女弱”观念的具象化表达，性别差异在面妆中进一步强化。（图18）

▲图10《南天门》曹玉莲-青衣

▲图11《翠屏山》潘巧云-花旦

▲图12《盗花盆》-武旦

▲图13《虹霓关》东方氏-刀马旦

▲图14《奇双会》赵宠-文生

▲图15《迷人馆》徐胜-武生

随着民主革命带来的审美观念转变，女性形象不再以柔弱为美，转而呈现自然而富有活力的新面貌。面妆深受西式影响，呈现浓艳却不失真实的自然之态：眼妆从细长丹凤眼转向追求大而有神的眼形；唇妆彻底摒弃清代“樱桃小口”，开始依据原有唇型描画，使嘴唇显得饱满自然。从《中国老旗袍—老照片老广告见证旗袍的演变》《摩登考：清末民初中国女性仪容渐变史》等大量图像资料中可见，女子妆容不再寡淡，眼妆和腮红呈现明艳特征。正如诗句“娇娃二八斗时装，满敷胭脂赴会场”[23]（P196）所述，主流面妆已从清代“素妆”转变为民国“红妆”。与此同时，受“一度西潮”影响，京剧海派艺术“展现出一派中国式的写实主义戏剧内容”[24]（P88）。冯子和在《百宝箱》饰演杜十娘时，开创写实化装手法先河：摒弃旦角的“传统大头”，改用假发套梳理时髦发髻；运用锅膏脂加深眼圈，以塑造大而有神的眼睛，秉持“愈大愈有精神……眼睛太小，或像一条缝，那便糟透了”[25]（P3）的理念。尽管冯子和等南方旦角的革新尝试未获圆满成功，其冲破传统桎梏的求变意识深刻启发了梅兰芳：“从前北方的旦角，不讲究面黑眼圈……我看的以上这几位的眼圈，都画得相当的黑，显得眼睛格外好看有神”[26]（P289）。梅兰芳“受了他们的影响，上次回到北京，就在眼圈、片子方面已经开始有了新的改革”[26]（P290）。

改革后的旦角妆容在色彩运用与形态塑造上实现了突破性转变。不再沿用传统白色底妆，转而采用油彩与胭脂调和的肉粉色作基底。在眉眼至脸颊的区域，以大红或桃红色的胭脂进行晕染：从眼眉之间开始，逐渐向脸颊过渡，增强面部立体感。这种“拍红”技法既紧密地贴合民国“红妆”风尚，又与隋唐“桃花妆”相似，故笔者称其为桃花“俊扮”。唇妆则改“樱桃小口”为“元宝唇”；眉毛改为眉头低、眉尾高的男式剑眉，一扫柔弱感，增添了几分英气。这些改变标志着女性面部审美从平面化、病态化转向立体化、强健化，展现出与“第一传统”娇弱美截然不同的自然美。新妆容随着梅兰芳演出的叫座而迅速普及，旦角争相模仿。清水“俊扮”很快销声匿迹，画黑宽上挑眼线、飞扬眉尾、脸颊“拍红”、涂“元宝唇”的桃花“俊扮”成为主流。

尽管现存同时期戏曲影像资料均为黑白，难以精确还原面部彩妆色谱，但大量摄制于20世纪20年代初期的剧装照仍清晰显示，旦角妆容呈现出眉眼线条显著上扬、墨色浓度增强的特征。1919年梅兰芳访日公演期间，日本《国民新闻》刊发的剧评中指出：“化妆是中国式的，把胭脂涂在双颊，渐渐抹淡”[27]（P132）。这一描述与桃花“俊扮”的施彩规律完全契合，表明在20世纪20年代，桃花“俊扮”已完成定型。（图16、17）总之，经过不断地改进完善，旦角面妆更为明艳且富有活力，展现出新时代女性健康明媚的精神风貌，形成了京剧面妆的“第二传统”。改革后的旦角与生行“俊扮”已无明显差异，均面如桃花，眉眼浓重且向上高挑，在面妆的视觉传达上实现了“男女平等”。这种面妆转变作为“微型历史”，彰显出性别差异弱化的特征。（图18、19）

▲图16 1924年梅兰芳

▲图17 1934年梅兰芳

▲图18 清末《虹霓关》生旦俊扮对比

▲图19 当代《虹霓关》生旦俊扮对比

清代“十从十不从”政策中，无论满汉男性均需服从满制“髠发”：将两耳上至头顶的前半部分头发剔去，“留颅后发系以色丝”[28]（P147）。早期京剧女性角色均由乾旦扮演，为了遮盖剔光的前额发区，故而形成用刨花水刮片子、贴片子以模仿古代女性发型的习俗，称“梳水头”。《梦华琐簿》载：“俗呼旦脚曰‘包头’，盖昔年俱戴网子，故曰‘包头’。今俱梳水头，与妇人无异……前此无之……今日习为故常”[29]（P503）。从清末剧照（图1-6、10-13、18）中可见，“旦角老的扮相是大开脸”[30]（P169），这种贴片子样式是对生活“开脸”的艺术化处理。“开脸”是明清女性日常美容习俗之一，用丝线将脸上的汗毛绞除、修齐鬓角，被视为美的象征。这从大量图像资料（图8、9）中可以佐证，如《郎世宁全集（1688-1766）》中所绘宫廷女子皆为前鬓整齐的“开脸”。“大开脸”贴片子分方形和椭圆形两种（见表1）。清末戏画中虽有“花片子”样式，但仍隶属露出饱满额头的“大开脸”系列。现存清末剧照中极少见“花片子”，且缺乏同期文献记载，说明其非现实演出中常用样式，故不讨论。“大开脸”作为一种僵化的“程式”，既无行当区分也不体现演员个人特色，是社会美的刻板印象之体现。与清水“俊扮”组合在一起，旦角呈现呆板之态，未因演员面部差异展现主观能动性。此时面妆尚未起到修饰作用，更多体现的是群体人的集体无意识。

贴片子的变革始自青衣。冯子和“首创两鬓贴大绺的方法”[31]（P21），即“人”字形贴片子样式。因其能使面部显得苗条，其他旦角纷纷效仿。梅兰芳受其启发，调整片子的边缘波段起伏，创造了“月亮门”，后又根据自己较为方正的脸型调整贴片子的数量，融合“人”字形与旧式“花片子”的优点，创造了“七小弯”（图20）。这种样式旨在“分清面部轮廓”[32]，进一步加强修饰效果。学者郭超提出：“‘小弯’的转变时间大致开始于20世纪20年代中、后期，至30年代以降被绝大部分演员所接受”[33]。但笔者对此持有异议。最新版《舞台生活四十年》刊登的1916年《春香闹学》剧照（图21）显示，梅兰芳彼时已采用“七小弯”。反观1913年左右的大量剧照（图22），贴片子样式多为“大开脸”。据梅兰芳回忆，他于1913年底从上海返回北京后才开启系列革新。故可以合理推断，“七小弯”贴片子样式改良完成于1914年至1916年间。

日本早稻田大学坪内博士纪念演剧博物馆珍藏着一份梅兰芳1919年于东京帝国剧场公演的京剧说明书《曲本梗概》。该文献记录了24张梅兰芳剧装照，剔除7张“新式古装”扮相后，剩余15张传统戏扮相中，采用“七小弯”贴片子样式的剧照达9张，占比超过半数。可见，“七小弯”贴片子样式在梅兰芳赴日演出前已定型，并被其频繁使用，并非郭超所言“开始于20世纪20年代中后期”。那么，“七小弯”贴片子样式又是何时“被绝大多数演员所接受”的呢？1923年2月出版的《名伶化妆谱》与《名伶剧影》显示，程砚秋、筱翠花、刘盛莲、何佩华、陈盛荪、臧岚光、陈丽芳、李世芳、毛世来等众多名角，均采用该样式。这充分证明，最晚在20世纪20年代初期，“七小弯”贴片子已被旦角广泛接纳，成为新的“规制”。

“七小弯”贴片子样式蕴含丰富的造型密码。每个小弯的高低、大小变化，都能巧妙重塑额头轮廓；大绺的宽窄、位置差异，则具备修饰脸型的功能。梅兰芳曾说：“脸型大的往前贴，脸型小的往后贴，脸型短小的可以贴高一点，脸型长大的就应该贴低些”[26]（P290）。这表明演员可根据自身需求与喜好，灵活调整贴片子的单片大小、位置高低、排列组合的空隙及波段等细节。在相同的制式下，通过不同调整呈现效果各有特色，打破了“大开脸”单调的局面。《国剧画报》《京剧老照片》《中国京剧图史》等剧照中可证，旦角“七小弯”并非千篇一律。演员依据脸型和五官比例做了相应调整，最普遍的是贴7个，也有贴5个、9个、11个的。每个人的片子外轮廓弧度和韵律皆有差异，极具个人特色（详见表1）。这种固化形式中的微妙变化，既显现出旦角的主观能动性，也标志着审美从关注社会美转向关注自身，体现人的主体意识觉醒。

▲图20 1934年李世芳

▲图21 1916年梅兰芳

▲图22 1913年梅兰芳

▲表1 贴片子样式

四、服装“第二传统”：“改良行头”

京剧服装“第一传统”的蟒、帔、褶、靠四大主要类型戏衣（见表3），承袭古代传统服饰文化，平面塑型的造型结构一直保持稳定。从服装制版角度来说，不分男女，裁片的侧缝线、后背中线、门襟线皆呈现直线特征、无曲率变化，属于中国传统平面裁剪，体现出“体感”略化的特点。演员着装后均呈宽大离体的状态，无论体型胖瘦皆可穿，层层叠叠的穿着方式更加强了对服装与人体之“型”的双重忽视。“第一传统”戏服版型强调藏匿身体，其文化寓意和审美情操超然于自然人体的物象表征之外，体现重衣轻人的遮蔽身体观。辛亥革命后，《服制草案》成为民国服装制度纲领，使穿着西式服装具有了合法性，在法理上恢复了人在服装上的平等与自由。随着“天乳运动”对传统女性身体审美观的重塑，女性开始摒弃隐匿身体的观念，转而勇敢地展现身体自然曲线，形体意识觉醒。越来越多的人“领悟到‘曲线’在美化服装方面的意义，大胆地从自身条件上去挖掘美的资源”[34]（P279），为京剧服装“第二传统”提供了客观条件。

现今京剧“大衣箱”中“袄裤裙”中的袄，皆为小袄，是花旦的典型穿戴规制，但早期花旦皆穿褶子。戏衣袄最初作为“私房行头”，采用“清代妇女装束，属时式打扮”[35]（P45），后因“穿用日久，遂成了例，故衣箱中也都制备……成为一种规矩之行头”[17]（P154）。不过，早期衣箱中的袄子样式皆为宽衣大袖，长度及膝，装饰有细密的绣花及繁复的镶滚缘饰，清末《小上坟》剧照中萧素贞（图5）穿的就是此种长袄。随着形体意识的逐渐增强，花旦袄经历了从宽身肥袖长袄、合身窄袖长袄到修身短衣小袄的演变（见表2）。现今京剧衣箱中的袄子样式为受“文明新装”影响而形成的小袄制式。

无论是对襟还是大襟的戏衣袄，均在清代生活袄的基础上演化而来，保留中国平面裁剪和刺绣工艺，但刺绣纹样趋于精简，营造出一种清新淡雅、简洁明快的风格。这样的设计与“第一传统”中平均长度约95厘米的长袄形成极大反差（见表3）。戏衣袄整体呈现出袖子由长变短的趋势：或为平袖或为西式“倒大袖”，露出下手臂。衣长进一步缩短至平均70厘米左右，衣身由宽变窄。这种设计意在使服装更加贴合自然身体、提高视觉腰线、调整身材比例，显得“时下旦角，身材玲珑轻倩”[36]（P41）。从《乌龙院》（图23、24、25）阎惜娇不同时期剧装可见此变化。小袄体现出“体感”塑造的特点，已与“第一传统”京剧服饰“体感”略化特征背离。戏衣袄从早期的宽大蔽体转向适体修身，身体观从隐匿走向显现，服饰观念从“服”从于“礼”，转变为“服”以适体。

▲图23 田桂凤饰

▲图24 芙蓉草饰

▲图25 华慧麟饰

▲表2 清末民国戏衣袄

服装“体感”塑造的特点在梅兰芳创制于1915年的“新式古装”中体现更为明显。1915年至1927年梅兰芳共编演13出“古装新戏”，均采用“新式古装”。这些戏衣或交领右衽，或对襟；或有水袖，或无水袖……虽细节处有所不同，却具有显著共性—强化腰部线条刻画，以塑造自然身型。中国艺术研究院藏民国“新式古装”实物显示，其衣长在55～63厘米之间，与故宫博物院藏的平均115～150厘米的“第一传统”戏衣形成鲜明对比（见表3）。“第一传统”中的蟒、帔、褶、靠皆为过膝长衣，款式为宽袍阔袖、十字型结构。旦角穿着时，裙系于内，被外面的帔等衣物遮挡之后，仅露少许裙边（图26）。从着装外观来看，属于裙内衣外、衣长裙短、不显腰身的“H”型。无论是制版还是着法，都未对形体做结构调整，非常强调隔、掩、藏的审美效果（图26）。“新式古装”则采用适体裁剪，上衣短如襦，穿着时裙子系在衣外，属于裙外衣内、短衣长裙式（图27）。通过系腰箍进一步提高视觉腰线，有意调整版型与穿戴方式凸显身体曲线。此举旨在将身体从“第一传统”服饰的规训中解放，增强身体主体意识，服饰观念从重衣轻人，转向以人为本。

▲表3 “第一传统”戏衣与20世纪初至20年代“古装衣”对比

▲图26 传统女帔－穿戴效果图

▲图27 “新式古装”穿戴效果图

如果说此前的面妆、片子改革是京剧服饰的局部“点”状创新，那么“新式古装”扮相则代表了整体上的全“面”创造。这一改革引起了巨大轰动，戏曲界“以新装号召，然后相袭成风”[37]（P74）。不仅旦行，生、净等行当也开始对戏服进行革新，催生了“时式褶子”“改良蟒”“改良靠”等纳入衣箱的“改良行头”。这些改良戏衣与“第一传统”戏衣并非取代关系，而是共存于现行京剧衣箱。以箭蟒为例，它于1936年由马连良为《胭脂宝褶》中永乐帝所创：以传统蟒衣为基础，去掉后片立摆简化衣身，将缀水袖的宽袖改为马蹄窄袖以利活动。同时，将男蟒标配鸾带改为仿制的方圆毬路带束腰，男性服饰也从宽大离体向适体修身转变。“改良行头”将“新”的观念融入“古”的样式之中，跳出了“新”与“旧”的对立框架，使古典美与时代审美有机融合，形成京剧服饰的“第二传统”。它呈现出区别于“第一传统”的简洁修身之美，传达以人为本的近代服饰观念，通过视觉塑造显现人的主体性。

结语

“第二传统”呈现出中西文化杂糅的跨文化属性，却仍保有“传统”称谓，因其改革始终植根于中国古典文化元素。具体而言：贴片子技术源自古代女子贴水鬓；桃花“俊扮”与隋唐“桃花妆”异曲同工；戏衣袄深受清末民国生活袄衣的影响；“新式古装”则是对中国古代国画、壁画及雕塑中“古装”服饰形制的重构；其他“改良行头”则是在“第一传统”戏服基础上的艺术再造。这些革新既保留了京剧传统服饰特色，又融入了时代审美观念。传统艺术元素在新的语境中重新排列组合，使京剧形式美在整体稳定的基础上得以吞吐与扬弃，从而催生了京剧服饰“第二传统”。这表明京剧服饰“宁穿破，不穿错”的穿戴规制并非一成不变的铁律，而是随时代变迁不断完善，体现了传统艺术的动态发展性。在实践过程中，创作者需要在规则与自由之间寻求平衡，坚持民族文化自信并与时俱进，以形成符合时代审美观念的“新传统”，进而获得文化身份认同。

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