伊佩霞：宋徽宗的绘画收藏与编目｜202507-39（总第3140期）

宋徽宗的绘画收藏中有大量唐代以前的作品，《游春图》就是其中存世的一件短幅卷轴画，徽宗在题名中将其作者定为6世纪的宫廷官员展子虔。《游春图》只是徽宗收藏中存世的一件作品，但这足以显示他宏富的绘画收藏。他的绘画收藏目录《宣和画谱》著录了近6400件作品，数量是其法书收藏的五倍以上。

《宣和画谱》是研究徽宗绘画思想的重要资源。它不仅是一部值得收藏的画家目录，同时也是一部关于绘画的理论著作，它试图通过品评提升或贬低某些画家。由这份目录，我们可以知道徽宗欣赏哪些画家，也可以了解徽宗对北宋绘画、画论新潮流的看法。

与古物、古籍收藏相比，绘画收藏与法书收藏有更多的相似之处，但两者也有显著的差别。作为艺术的书法根植于知识阶层的日常书写，因此，备受推崇的书法家通常来自知识阶层。然而，作为艺术的绘画，其历史就复杂得多了，绘画与工艺传统有更为紧密的联系。

对徽宗来说，作为艺术的绘画以及画论在11世纪所展现出的活力，足以促使其开展一项改善宫廷收藏的事业。虽然徽宗继承了大量前朝宫廷画家的作品，但他也在其收藏中增加了不少直到11世纪下半叶才被人欣赏的画作。徽宗对作为政治家的苏轼极为反感，他竭力限制苏轼的文化影响，但却无法抑制对苏轼所推崇的文人画的痴迷。

一、绘画的品评著录

徽宗以前，针对绘画的品评著录已有很长的历史。绘画批评家借鉴了分析诗歌和书法的语汇，当然他们也发展出了品评绘画的专门术语。东晋画家、士大夫顾恺之的两篇关于绘画的文章提出了一些核心概念，如“传神”。6 世纪前期的谢赫所著《古画品录》将3 世纪以来的27位画家分成了六个等级（“六品”），这部著作中有关于“六法”的影响深远的讨论，其中的“气韵”恐怕是中国绘画理论中最为核心的概念。对山水画的书写也可以追溯到南朝时期，学者型画家宗炳将对山水的理解，与佛道对山川、自然以及归隐生活的理解联系到了一起。

或许是受到为历代书家作传的影响，唐代也出现了类似的为画家作传的著作，其中最著名的是张彦远写于847年的《历代名画记》。与张彦远的《法书要录》突出前代的伟大书家（如“二王”）不同，《历代名画记》对唐代画家赞颂有加，他认为唐代画家在具象能力（即“形似”）上达到了新的高度。

在北宋，张彦远有两位同道。刘道醇的《宋朝名画评》涵盖了950—1050年的重要画家。相似的著作还有若干年后郭若虚的《图画见闻志》，他增加了社会地位作为结构全篇的部分框架，再之后将其他画家依画作主题分门别类。

北宋时期知识阶层的绘画取得了特殊地位。早在宋以前，文人已开始作画，顾恺之、展子虔、阎立本、王维以及其他早期享有盛名的画家都是官员。但直到11世纪，批评家才辨识出一种纯粹的文人绘画方式。欧阳修认为，在诗歌和绘画中，必须舍弃“形”而体现“意”（“古画画意不画形”）。在苏轼看来，“形似”并未抓住绘画的本质——绘画应该捕捉场景的“神”与“意”，而不仅仅是外观。在这个意义上，绘画与诗歌类似。

北宋的文人画家引领了墨竹、墨梅题材绘画的发展，对于已经熟悉毛笔书写的文人来说，这种画比人物画更易于掌握。这种类型的水墨画，其效果尤取决于毛笔的运用，因此更能表现画家的趣味、价值观及转瞬的感觉。毕嘉珍指出：“文人将书法的技法、材料，诗歌的功能与绘画艺术结合起来，发展出了一种使用单色墨笔的绘画技巧，这种技巧强调画家的个人表达，而不是描摹物象。”

二、《宣和画谱》的著录体例

与古物、法书目录一样，《宣和画谱》并不是宫廷收藏的全部，而是一份经过筛选的目录。它没有收录赵宋王朝前代君主的肖像以及徽宗宫廷画家创作的绘画，同样也舍弃了所有作者归属不明的画作。徽宗显然没有将他继承自11世纪宫廷画家的所有作品都进行编目。正因为这份目录具有选择性，而增加了它的历史价值。

徽宗都收藏了哪些类型的绘画？简单来说，他无所不收。徽宗的收藏囊括古今，他认为所有已知的绘画领域（就其主题而言）都有值得收藏的作品。很显然，他的目标是建立一个包罗万象的收藏体系。

徽宗的法书收藏侧重唐及唐以前的作品，然而其绘画收藏的80%以上却出自唐以后（58%为宋代绘画）。这种差异反映了绘画材质从墙壁、屏风向更易于收藏的卷轴的转变，也反映了徽宗对晚近画家的高度评价。

在对宋画的评价上，徽宗不乏同道。当书法批评家哀叹书法自唐代以来的衰落时，宋画批评家则自信地断言，在若干领域，宋朝的当代画家超越了古人。郭若虚承认最伟大的人物、牛马等题材画家都是前代古人，但宋人在山水林石、花竹禽鱼等领域有着卓越的表现，所谓“古不及近”。

徽宗著录绘画和书法的另一差异在于每位作者的作品数量。法书目录中超过一半的书家只著录了一件作品，而绘画目录中则只有18%的画家（231位画家中的41位）仅有一件作品著录。同样，我们可以从时代上看出差异。在人物和宗教题材绘画中，只有一位宋代画家即李公麟的著录超过了50件。而除了一位画家（王维）以外，所有的山水画家都是五代或宋朝的。此外，在鸟、兽、鱼、虫以及其他不同类型的蔬果画领域，五代和宋朝的画家也占据着主导地位。

《宣和画谱》画家小传之后所列的作品题名，尤其是那些与传世绘画相吻合的题名，提供了进一步了解徽宗各类收藏的讯息。比如道释门，我们可以举书中的第一位画家顾恺之为例，他被视为绘画的鼻祖。虽然他被置于宗教画的分类中，但其小传后所列的9件作品，只有一件是宗教题材绘画，其余都是世俗主题的。从画作题名来看，佛教题材作品在唐代占据重要地位，但没有一件钤有徽宗印章的唐或五代时期的佛教题材绘画留存于世。

在目录的次序上，人物门排在道释门之后。那些被更早的权威鉴定为大师的画家得到了很好的呈现。比如，唐代画家张萱有47件作品，他以善于摹画女性和儿童的形象而著称。《宣和画谱》中著录的宋代人物画家比唐代的少，但是宋代画家李公麟可能是徽宗最欣赏的。

宫室门只著录了4位画家，而两件钤有徽宗印章的传世作品都被置于其中的卫贤名下。番族门（北方边境之人）是徽宗绘画目录中的新门类，其下只列出了5 位画家。他们之中，五代时期胡瓌的作品数量最多（65 件）。

龙鱼门中有8位画家。僧传古和刘宷的作品数量最多，前者是五代画家，有31件画龙的作品；后者直到编写《宣和画谱》的时代尚在世，有30 件画鱼的作品。山水门中42位画家的传世作品相对丰富。宋代以前的作品有赵幹的《江行初雪图》，徽宗收藏的宋代山水画还有王诜的《渔村小雪图》。

禽兽门中的27位画家一半以上都是唐代的。花鸟门中著录的画家人数（46 位）仅次于道释门，但作品数量却是最多的（2786件）。在这一门类中，宋代画家，尤其是宫廷画家占据主流。

排在花鸟门之后的是另一个新门类——墨竹门，其下有12位画家。他们中似乎只有一件作品留存于世，即由徽宗题名、梁师闵画的《芦汀密雪图》。最后的蔬果门也是一个新门类。蔬果门25 件作品中的16 件出自同一位宋代官员画家李延之之手，其中又有10件作品均被冠以《写生草虫图》的名字。但遗憾的是，李延之和其他5 位被列于蔬果门的画家没有一件作品流传下来。

三、徽宗的绘画收藏——宫廷制作的范本

徽宗收藏的古物和法书是宫廷进行再制作的范本。相当数量曾被认为出自更早期画家之手的作品，如今都被认为是北宋时期的摹本，很有可能就制作于徽宗的宫廷之中。

董逌就经常提到那些在秘书省被临摹复制的画作，有的出自宫廷画家之手，有的就是秘书省官员所作。同样也有文献提到徽宗复制了《宣和画谱》中的某些作品，并向其臣僚们展示。1122年，在徽宗为新落成的皇家图书馆举行的盛大庆典仪式上，他向臣僚们展示了自己临摹的展子虔《北齐后主幸晋阳图》。

徽宗本人将制作摹本视为正当行为，并且将复制摹本视为对宫廷画家的一种良好训练。邓椿指出，徽宗会定期向其宫廷画家展示他的绘画收藏：

乱离后，有画院旧史流落于蜀者二三人尝谓臣言，某在院时，每旬日蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院以示学人。

当然，宋代画家制作的摹本实际上并不是“复制品”。班宗华在讨论李公麟的《临韦偃牧放图》时说：“他（李公麟）将他所临摹的古代范本转化成了一件‘当代’作品。”巫鸿也相信，很有可能徽宗的宫廷画家在复制《捣练图》时，只是有选择地临摹了张萱原作中的几个片段，并称张萱作品的两件摹本“至多是宋人对其作品的再创作”。

从今日美术史家的角度来看，徽宗宫廷的绘画复制行为有其积极的一面，也有其消极的一面。那些绘画副本保留了中国绘画发展的轨迹。然而另一方面，传世的摹本并没有相关题款，以区分原作、摹本、意临或伪作。这种原作与摹本、摹本与伪作之间的混淆可能并不是徽宗及其画师的过错。高宗和董逌都曾提到过，徽宗收藏的书法标明了“摹本”或“原作”，想必其绘画收藏曾经也是如此。

四、编目的准备工作

在决定对宫廷绘画收藏进行编目后，奉命完成这项任务的官员们要做一系列的工作。他们要确定目录的组织架构——哪些门类可以被用来给画家及其作品分类，以及如何排序。他们需要挑选每一门类下画家及其著录的作品，确定每一幅画作的作者和名称，此外还要为每位画家作人物小传，并给予评价。他们还需要为每一个大的绘画门类撰写“序论”，将之置于更大的文化语境中考察。很多情况下，参与编目的官员需要遵循徽宗的指导，或者至少得到他的肯定。

顾恺之对绘画的难度有一个分级：人物画最难，其次是山水、狗马、台榭。张彦远将绘画分为更多种类：人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神和花鸟。刘道醇使用了张彦远的分类组织其著作，同样以人物开头，但调整了以下几种顺序：山水林木、禽兽、花竹翎毛、鬼神和屋木。郭若虚则使用了相对简单的分类：人物、山水、花鸟和杂画。在以上分类中，佛道画都被归入人物画中。然而《宣和画谱》却将人物画一分为二，把道释门单独分为一类。并且，它增加了四种新的门类：番族、龙鱼、墨竹和蔬果。遵循惯例，《宣和画谱》把释道、人物画放在前面，禽兽、花鸟在山水之后。但前人的惯例并没有确定宫室与山水画的先后顺序。番族可以视为人物画的一种类型，但它并没有紧随人物画之后，而是排在了宫室门后面。把龙鱼放在其他动物甚至山水画之前，反映了龙鱼与道教思想的关系。《宣和画谱》将墨竹和蔬果置于最后，但这似乎并不意味着对它们不够重视。

鉴定画作归属与命名的基础工作主要由董逌、黄伯思等人完成。与书法相比，绘画鉴定和命名更具挑战性，因为绘画的主题经常是含混的。作品的归属与命名并不是无关宏旨的小事，它会让观者产生一些“先见”。

绘画的作者归属问题比书法更棘手。事实上徽宗收录的所有书法都有传统的作者归属（虽然其中一些颇受质疑），很多本身都有题款署名。但绘画在递藏的过程中往往没有作者归属。那么，徽宗的官员们只著录那些有明确作者归属的作品吗？对于那些要被著录在册的高品质作品，他们都要为其找到一位作者归属吗？难道他们有一份想要收录的著名画家清单，然后至少在其名下著录一件作品吗？这些问题没有确切的答案，也没有理由假设他们只遵循了某一种路径。

徽宗数以千计的绘画收藏提高了其臣僚的鉴定水平，他们有机会对不同作品进行细致比较。然而吊诡的是，并没有鉴定先例可供比较，以判断徽宗臣僚的鉴定能力是否真的有所提升。在这个意义上，徽宗及其臣僚的鉴定活动前无古人、后无来者。

为了撰写画家小传，编目者可能需要提前准备画家的个人档案。他们需要认真检讨前人对每位画家的记录，虽然也会补充新材料、给出新评价，但通常只是重复前人讲过的故事。以唐代人物画家张萱的小传为例，9世纪的两部著作——朱景玄的《唐朝名画录》和张彦远的《历代名画记》对他都有所讨论。《宣和画谱》的张萱小传重复了前代著作中的一些信息，但用了更多篇幅讨论张萱的艺术才能，尤其着意于其画与诗的关系。对于那些早已不在人世，而前人也没有讨论过的画家，编目者似乎只能通过画作对画家生平做一些推断。

除了撰写231篇人物小传，编目者还需要为十个绘画门类撰写叙论。此前并没有绘画著作有这种类型的综述。因此，编目者必须另起炉灶，发明体例。叙论往往将某一类型的绘画与儒家、道家经典或它们共享的宇宙观联系起来。通常，叙论会提及这一领域最重要的画家以及著录的画家数量。最后会讨论那些被遗弃的流行画家。虽然个别叙论的开头强调自然奇观，而不是引述经典，然而大多数的都仿照这一体例。

五、作为画论的《宣和画谱》

《宣和画谱》很大程度上可以作为一部画论阅读。叙论中会涉及批评性的意见，但更多的评论则散见于各篇画家的小传中。《宣和画谱》的编者显然熟悉前代的画论——从张彦远、刘道醇、郭若虚的那些详于人物生平记载的著作，到苏轼、黄庭坚、米芾散见各处的论画文字。

出于政治因素的考量，苏轼从未被提及，但如同法书目录一样，《宣和画谱》借鉴或直接引述过苏轼的观点。很多时候，徽宗及《宣和画谱》的编者似乎将苏轼的观点视为“常识”，而非独到的见解。米芾并不是政治敏感人物，并且曾在徽宗宫廷任职，但正如古原宏伸指出的，徽宗的《宣和画谱》很少引用米芾的论述。《宣和画谱》很少采信米芾的偏见，比如他对许道宁和崔白的批评。或许，正是由于米芾对以上画家的不满，导致徽宗免去了他仅仅担任数月的书画学博士之职。

《宣和画谱》推重的是绘画的神异、诗意、文人气、古意等品质（其绘画理论也是在这四个维度下进行讨论的），对过分追求形似的绘画以及宫廷画家则有所贬抑。

六、天才的高超技巧和惊人的再现能力

《宣和画谱》反复述说着像韩幹、吴道子这类天才画家的超凡技巧。天赋异禀的画家甚至不需要常规训练，他们无须底稿，就能以惊人的速度画出栩栩如生的人物和动物形象。甚至那些较为次要的画家——如果他们的风格足够现实主义——也能画出栩栩如生的画作。

一个例子足以说明。《宣和画谱》为唐代画马名家韩幹所作小传，讲述了两件关于其精湛画技的故事。第一个故事写道：

忽一夕有人朱衣元冠扣幹门者，称：“我鬼使也。闻君善图良马，欲赐一匹。”幹立画焚之。他日有送百缣来致谢而卒莫知其所从来，是其所谓鬼使者也。

另一则是关于医马的故事：

建中初有人牵一马访医者，毛色骨相，医所未尝见。忽值幹，幹惊曰：“真是吾家之所画马。”遂摩挲久之，怪其笔意，冥会如此。俄顷若蹶，因损前足。幹异之，于是归以视所画马本，则脚有一点墨缺，乃悟其画亦神矣。

七、以诗为画

《宣和画谱》的编者不断地将画家与诗人相提并论。和诗人一样，画家也靠感觉作画。《宣和画谱》告诉我们，诗僧巨然“盖其胸中富甚，则落笔无穷也”。当画家不被当世所欣赏时，他会像作家那样抱怨世人不懂他的作品。画家也能像诗人那样，用自己的作品传递委婉的讽谏。

当画家同为诗人时，以一种诗意的方式作画被认为是其诗人本心的自然流露。李公麟的小传对诗画相通的理念进行了最充分的讨论：

大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次。其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也。盖深得杜甫作诗体制而移于画。如甫作《缚鸡行》不在鸡虫之得失，乃在于注目寒江倚山阁之时。公麟画陶潜《归去来兮图》，不在于田园松菊，乃在于临清流处……

编目者对以诗意的方式作画的强调，与徽宗对其宫廷画家的期待相吻合。宫廷画家通过考试进入画院，他们要根据给定的一句诗进行创作，他们的画要求呈现那句诗所暗示的场景，而不是直接地描画它。

八、文人作为理想的画家

既然绘画与诗歌如此相像，文人就被《宣和画谱》描绘成了理想的画家。那些撰写文人画发展史的学者通常反其道而行，将文人画视为文人对宫廷的含蓄抗议，但徽宗以及奉命编写《宣和画谱》的官员们并不这么认为。

《宣和画谱》推重文人画的一个迹象是将墨竹列为单独的一个门类。墨竹门的叙论强调，墨竹不是由职业画家，而是由诗人或作家创作的。文同，墨竹门中最有名的一位画家，他的声名很大程度上来自苏轼、苏辙的不吝赞美。

苏轼将文同视为圣人一般，他有能力穿透表象，看到事物的内在意义与法则：

与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而孪拳瘠蹙，如是而条达畅茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。

《宣和画谱》表达了相同的意见，只是未提及苏氏兄弟对文人画的高度评价。对文人画的推崇贯穿《宣和画谱》全书，不独限于墨竹门。

1976年，亚历山大·索柏写道：“毫无疑问，与任何前代的绘画著作相比，《宣和画谱》充斥着更加浓厚的对古代绘画的敬意。”索柏考察了更早期的绘画著作，它们中的大多数都自矜于近代以来的绘画进步。相反，《宣和画谱》对“好古”的画家给予了肯定，并且将“高古”作为一种很高的评价。

我们也不应忘记，《宣和画谱》很大一部分内容可能就出自秘书省的官员之手，他们熟稔讨论文学与书法的批评语言。自唐代古文复兴运动以来，“古”成为某种价值取向的资源。在法书目录中，“古”是常用的一个批评概念。在书论中，“古人”通常指唐代以前的书家，而称一件作品“古雅”、有“古风”，则是很高的评价。对于那些编撰《宣和画谱》的官员们，绘画也能从与过去的精神关联中获益。

九、贬低形似

《宣和画谱》通过贬低某种风格的方式，强化对与之相对的风格的推崇。它经常强调过于关注形似的危险，认为形似有碍于精神、气韵的表达。宋代草虫画家郭元方小传中对此有充分的讨论。《宣和画谱》在评论他对形似的专注时走得更远：

……大抵造物之意，初无心于整齐，至于自形自色，则各有攸当。苟物雕琢，使之妍好，则安得周而遍哉？故刻楮虽工，造一叶至于三年，君子不取也。岂非直欲渐近自然乎？

几个世纪以来，有传闻反复提到，徽宗顽固地要求其画工把宫殿和寺院壁画上的每一处细节都画得恰到好处。几件被置于徽宗名下的最著名的画作同样也都是令人兴奋的写实风格，因此他被认为是最后一位传统宫廷绘画风格的支持者，同时也是最后一位坚持绘画应具有“真实再现”功能的画家。但《宣和画谱》明确地表示，在评价一幅作品时，徽宗并没有将形似置于绘画的其他品质之上。

十、贬低宫廷画家

《宣和画谱》中另一种常见但颇令人意外的内容是针对宫廷画家的微词。既然徽宗在逐步提高其宫廷画家的地位，那么这样的做法实在令人惊讶。

在以下几个方面，宫廷绘画都被置于相对次要的位置。大多数服务于前朝的宫廷画家没有被收录在《宣和画谱》中。与刘道醇的《宋朝名画评》、郭若虚的《图画见闻志》相比，《宣和画谱》对宫廷画家关注的转移实在让人吃惊。前两部著作记载了活跃于950—1074年之间的48位宫廷画家，然而只有五分之一左右的画家被收录在了《宣和画谱》中。

《宣和画谱》通常也不会在小传中提及某个画家在宫廷中供职的经历。刘道醇和郭若虚都记载了句龙爽曾经作为画院袛候或翰林待诏在宫廷服务，而《宣和画谱》则对此避而不谈。在对宫廷画家的评价上，《宣和画谱》要比刘道醇和郭若虚严厉得多。《宣和画谱》的编者告诉我们，宫廷画家并不仅仅是为了报酬而在宫廷服务的。在真宗、仁宗朝任职的一位山水画家（按：即高克明），“时人有以势利求者，未必答；朋友间有愿得者，则欣然与之”。而在其他一些例子中，宫廷服务则被视为一种需要谢绝回避的差事。

就绘画的领域而言，在对宫廷画家态度的转变上，山水画较之花鸟画尤甚。在30 位宋代的山水画家中，只有4位据说曾在宫廷供职过，或至少作为其职业生涯的一段经历。如果这些画家名下的画作都是在宫廷完成的，那么就有43 件作品完成于宫廷，占全部宋代山水画（827件）的5%。而超过一半的宋代花鸟画（总计2016件）是由6位宫廷画家创作的。这些画家小传的口吻也很少贬低专业技巧，即便是文官创作的花鸟，比如唐早期的官员薛稷，他们的技巧也堪与职业画家相媲美。

《宣和画谱》中有多少评论、观点属于徽宗本人，又有多少属于董逌、黄伯思等秘书省官员？早在1936年，喜龙仁已经指出，在创造力的来源、超越形似的重要性等方面，董逌对绘画的看法与苏轼极为接近。同样地，比较一下董逌《广川画跋》和《宣和画谱》小传所使用的概念，会发现它们鲜少重叠。如果董逌草拟了《宣和画谱》的小传，很显然他并没有将它们用于自己的《广川画跋》。

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（本文节选自尹吉男主编《画非画：古代绘画中的图像与政治》，北京大学出版社）

作者简介：伊佩霞（Patricia B. Ebrey），美国华盛顿大学历史系教授。主要研究方向为宋史、中古女性史、社会史、文化史。主要著作有《内闱：宋代的婚姻和妇女生活》《剑桥插图中国史》《宋徽宗：天下一人》等。

译者简介：王瑞，北京大学人文社会科学研究院研究助理。