李宝林——开明的传统派

2002 李宝林在华山

一、开明者

如果将东方艺术与西方艺术，看作两条并行的平行线，那么在十九世纪末当西方艺术家最初看到东方艺术时，可说是一次重要的交汇。西方艺术家们惊叹着: 啊，原来东方人并非画他们眼睛看见的那样，而是画他们心中认为的那个样子。这对西方艺术造成很大的冲击，之后，许多艺术家和许多新的艺术流派都受到影响。而这些承载着东方艺术影响的，具有现代精神的理念和作品回到中国，真正普遍被中国艺术家了解，则已经是二十世纪八十年代后了。这之前，我们六十年代成长起来的艺术家，只知现实主义一派，至多听说有个印象派，零星还知道一些毕加索、马蒂斯，还都是被批判的。上世纪八九十年代，中国艺术家犹如中国最北部漠河地区的植物一般，（只一两个月便做完了一年才能做到的抽芽、生长和结果，）仅短短十几年，便完成了对西方一百年艺术的触摸与恶补。新的时代给艺术家们提供了相对宽松、独立思考的环境。中国也开始涌现各种艺术流派、艺术思潮。

李宝林（注一）面对中国画面临变革的这样一 个时代。牢记可染先生的宗旨，根要立在自己民族文化的传统上，但世界一切优秀的绘画传统都要借鉴，只有一个人本事大了，才能画得更好。

李宝林对待各种艺术现象首先采取宽容、不抱成见、研究的态度，他反对过激的反传统做法，对年轻人的探索、实验水墨、各种个性化的尝试都很关注，并吸取有益的部分。他尤其赞赏和认同的是创造性思维，对艺术不断进取的精神。

在对待传统艺术方面，他同样采取开明的态度，并不排斥与李派山水艺术道路完全不同的四王，对王原祁与四王重要理论支撑者董其昌等总结的山水画创作规律，进行了认真的研究与分析。对“位置紧笔墨松”与“运元人的笔墨画宋人的丘壑”等观点认为很有道理，并进行了进一步诠释。

他是一个取开放态度、博采众长、开明的艺术家。

二、传统派

李宝林是坚定的传统派，他坚信中国画的精神是笔墨，并以十年磨一剑的精神练线、练笔墨。他还是坚定的金石画派，一直以来钟情并研究金石。

李宝林将五代荆浩提出的“生死刚正谓之骨”作为自己习画的座右铭。他说：骨非但指作品本身之技法，亦关乎创作者之人格。画家在作画之外，修身养性，力求内心完善，刚正不移，不因世风移而心生浮躁，居闹市而心安然，画作自能传递山水力量之骨气、骨力。

书法 生死刚正谓之骨 230×51cm 2006

一向以来，中国绘画理论从“文心雕龙”到康有为，以提倡博大雄强为最高美术境界，呼唤这种精神。然而中国传统的绘画却多阴柔之美、少博大雄强。所以中国急需有力量的艺术。所以美术理论家王鲁湘（注二）将黄宾虹在谈到中国美术史时提出的“道咸中兴”(注三)，称之为中国的文艺复兴。

王鲁湘称:从“道咸中兴”开始的这一中国文艺复兴，几乎成为最具使命感的中国书画家们自觉参与其中的文化接力赛。如今，李宝林接过棒子，在他的感召下，一批中青年画家跟了上来，组成了一个冲锋的团队。

毫无疑问，李宝林是二十至二十一世纪交替期，中国金石画派的重要传承者、领跑者，他将雄强浑厚的精神之美注入他的艺术，将纂隶的笔法与金石的阳刚之气融入他的线，将篆刻、画像石总体画面的结构特征成功应用在他山水画总体布局上。

在中国画的历史中，金石画派在吴昌硕那里曾经形成过一个高峰，吴昌硕说：画气不画形，他的理论与实践，在主客观关系上将主观提升到主导的位置。在将形作为画家所要表达主体的承载物这一点上，吴昌硕的观念与现代绘画观念有异曲同工之妙，中国画历来重气、气韵，这种气的张力在李宝林画中十分突出。

可染先生重传统，以最大的功力、魄力 打进去，再打出来，可染先生的苦学精神是李宝林无形的榜样。无论李宝林在中国画的道路上，走得多么远，他始终不忘博大精深的中国画精神，五千年的文脉传承。

三、李宝林的艺术

艺术的产生，并非是艺术家将传统加上现代，数学般一加一那么简单，它是通过独特的个体经过孕育、幻化、催生出来的。 李宝林作为一名画家，植根于中国文化传统的土壤，汲取阳光雨露，在他所处的时代里，他看到了，对其中一部分喜欢了、吸收了，他的风格便渐渐形成了。

研究李宝林的艺术脱离不开他所生存的年代，正如美术批评家鲁虹（注四）文中所说的那样，李宝林和他的老师李可染先生，从艺术史的角度看，他们不是一辈画家。鲁虹还列举鲍列夫《美学》中的观点进一步说明:“艺术价值常常随着它所处的社会和文化空间的变更而增减。”“作品一经和新的生活经验发生作用，便要获得新的特征。”可染先生是在写生基础上为表现祖国山川而创作，而宝林则与具体景物拉开了距离;可染先生将西洋画中的光成功引入中国山水画，而不失地道中国画的精髓，李宝林则将现代精神运用到中国山水画中而依然不失中国画的精髓。

李宝林生活在一个全球信息交流方便快捷以及中国艺术处于丰富多样转折变化的时代。他山水画的现代性、革命性表现在:

一，重视个性的表达，将绘画从过去表现“生活”、“工农兵”转化为自觉地追求个人的美学理想。

二，对新表现形式的探索。

他曾说:“山水画的初级阶段是画眼中看到的山，之后，是画胸中的 山（指以大观小法等中国山水画观察方法），到了高级阶段，画家是以自己的情感、胸怀为主体，借山抒情，将人格与丘壑融为一体。”山水，它是画家人格力量的一个载体。李宝林六十岁以后笔下的山水画，每一幅都是独立的生命体，是他灵魂的物化。 正如一些美术理论家评论的那样，在李宝林的山水中没有具体的时间、地点、季节、山变得接近几何形体，巨大的黑色团块超越时空。正是具象生活细节的省略，使画家得以更加自由尽情的表达。

自古就有文人画借物传情的传统，将画家的情操融入每一根线与气韵之中。这样的借物传情，在主客观关系上，与西方表现主义十分相近，时间却比他们早了许多。（虽然从内容情感的表达上，充满正大气象的李宝林与西方表现主义很不相同。）有人说李宝林的许多山水画带有表现性，其实不如说他的充满个性抒怀的山水，是一种新的充满壮美的文人画，是柔弱文人画的发展。

闽海石城 130cm×267cm 1983 （北京市美术家协会收藏）

具有现代意味的因素出现在李宝林画中，是在八十年代初期。“闽海石城”那些抬着巨大石块的惠安女们，没有按常规将衣服画上墨和色，而是以石雕般的纯白与全画的石块形成一个整体，产生了纪念碑群雕般的视觉冲击。到了1996年“李宝林甲子画展”，画展的风格呈现写实与抽象语汇交叠的状态。走得更远的那幅大尺寸的“祁连风骨”，画面没有山泉云蔼道路村庄，分不出远近，只有夺人气势的黑与苍劲的留下的白色的不知为何物的一个“大”字。现代意味的介入，使画面视觉效果更整体、更具冲击力、给人崭新视觉体验。

祁连风骨 134×192.5cm 1996

李宝林的内心向往的艺术，是像大山般雄伟，大海般深邃的艺术。这样的美学理想，使他钟情于汉画象石、魏碑、石窟艺术、金石钟鼎以及大场面的中外壁画、有力量的建筑和雕塑。它们的艺术语言无形影响着他，使他的山水画“满”、“厚”且极富“张力”。层峦叠嶂的山水烟云平面化倾向的处理，使他的山水画作品形成了扑面而来逼向观众厚重的一堵“墙”。在这面“墙”上，人们感受到自由恣肆、纵横交错、苍润并济的笔墨所传达的一种直达心扉的震撼。

他的个性使他的画和李可染的区别很大。可染先生喜积墨，层层皴染、染多积少、晶莹剔透。李宝林则以皴擦来积染，皴擦为主，墨块更粗砺斑驳。所有的笔触都加大了，用了更粗更长的线，造型更为概括，形成他独特的个性符号。

他是北方人，却粗中有细不失细腻敏感。他的山水画并非有些人认为的那样有粗旷而少精细，有铁骨而少柔情。他艺术的可贵处在于，在七十有余的晚年，依然葆有极好的艺术感觉。在他不断积墨的过程中，始终能够保持敏锐的感受力，什么时候达到既深厚华滋、又不呆滞死板、恰倒好处该收笔了，他是极清楚的。在他大笔横扫的时候，那些狭长的溪流处的留白和那些水墨氤氲的精妙之处，他是毫不含糊极小心的。 那满版墨黑中悉心收拾出来的白，烟云朦胧、轻盈柔美、气韵生动。好作品虽气势磅礴却蕴涵丰富。丰富，是感觉的丰富，并非一味细磨能够达到。

灵山圣水 137.5×69 2006

魂牵梦绕 137×69 2005

西疆雪 137×69.5 2014（中国国家画院收藏）

烟云供养图 138cmX69cm 2019（中国国家画院收藏）

李宝林的画具主观性，重形式感。但他的主观性并不完全脱离客观。他的抽象性并不完全脱离具象。不象一些主观性极强或者纯抽象画家的画令一些人看不懂。这和他一贯奉行中国文化的中庸精神，喜稳重、不喜绝对是分不开的，所有的营养，是被他不动声色地融合到自己的艺术中的。

李宝林在他壮年至老年时期，幸运地赶上了中国开放的时代。他艺术的成功表现在，他的与生俱来的气质风格与远古的汉代雄风契合，与北方的大山大水契合，与波澜壮阔时代中人们对阳刚、雄强的渴望契合，他聪明地遨游在开放的多元文化之间 ，汲取智慧、汲取营养，以他深邃宽广的胸怀，厚实的传统文化底蕴，润化出当代代表民族与时代的作品。他的作品既是中国的又是世界的。是足以代表当代精神的可以流传于世令人瞩目的作品。

尽管现实有许多不尽如意，但阻挡不住时代前进的步伐。尽管世界喧嚣浮躁，但李宝林对艺术的忠诚始终不渝，他坚守、秉承恩师李可染先生的遗志，以殉道者的精神，高举“东方既白”的旗帜，怀揣理想主义激情，跋涉于崎岖不平的征途上。

相信总会有一天，像可染先生期望的那样，东方艺术又一次震动西方，到那时李宝林的艺术定会顶天立地屹立于世人面前，为世人所理解。

本文发表于2011《大山回响——李宝林山水艺术》一书（北京出版社出版）、期刊《读者欣赏》，此次发表略有修改。

注一 ：李宝林1936年生人，著名中国画画家，1963年毕业于中央美术学院中国画系，1963～1990年海军专职画家，1990年调中国画研究院（现中国国家画院）。现任: 中国国家画院院务委员、中国美术家协会河山画会名誉会长、李可染画院名誉院长、李可染艺术基金会名誉副 理事长。 原任:中国国家画院国画院副院长、中国美术家协会中国画艺术委员会副主任、中国画学会创会副会长。

注二 ：王鲁湘，著名文化学者，1956年生人，北京大学哲学硕士。现中国国家画院研究员，李可染画院理事长，香港凤凰卫视高级策划。历任凤凰卫视《纵横中国》总策划、《世纪大讲堂》主持人、《文化大观园》总策划、主持人，清华大学美术学院教授、博导。

注三 ：清代道咸年间，一种与唐宋以来为适应科举考试而流行的柔媚书风完全不同的书风，带着其原始的创作力、强烈的生命力及生猛个性闯入士人心目。犹如文化输血，祖先的血液一下子就激活了中晚清衰败不堪的文化肌体......在几乎没有产生排异性和抗体的情况下，雄强刚健霸悍的金石风迅速在书画界弥漫开来。政治、经济、军事上的“ 道 咸 中 兴”很快衰落 ，而书画艺术中的“道咸中兴”之势却一直延展到清末和民间，并涌现出一批大家，使中华民族在蓬勃上升期的磅礴创造力隔代输入其衰疲而麻木的躯体，焕发生机，应该说 ，这是另一条开拓与再造中国文化生命的途径，它不是外源性地以革命之法来彻底变革中国文化 ，而是内源 性以“ 干细胞疗法”重新激活中国文化的生命力。虽然自20世纪始，这条途径隐入潜流，但如果把赵之谦、何绍基、吴昌硕、康有为、黄宾虹、齐白石、于右任 、潘天寿 、李可染 、张仃这些文 化巨匠的身影连成星河，就会惊讶地发现，一百多年来，近现代中国文化的星空，最亮的恒星居然还是在这一条“道咸中兴”开辟出来的途径上，耕耘创作的金石派大师。从19世纪后期开始的这一中国式文艺复兴的势头是如此内敛而强劲，在完全没有国家意识形态和政治资源支持的情况下，内在而韧性地循着自己的文化理想代代承传。（引自《大山回响——李宝林山水艺术》（北京出版社出版）王鲁湘文：“安重深沉的金石画风——再读李宝林的画”）

注四 ：鲁虹 1954年生人，著名美术理论家。毕业于湖北美术学院。现任深圳美术馆艺术总监。出版专业著作多部，主编画册《中国当代美术图鉴：1979——1999》，《新中国美术经典：1949——1989》，主持或策划了“重新洗牌——当代艺术展”等重大学术活动。

作者简介 ：本人陈雅丹 1942年生人，画家，自由撰稿人，清华大学美术学院教授，中国美术家协会藏书票研究会副会长、中国女画家协会顾问。第一位赴南极、罗布泊写生的画家、环保先行者。