历史上，王安奎有什么故事？

王安奎先生，戏曲研究专家、中国艺术研究院戏曲研究所原所长。

自己走上戏曲研究的道路、有一定的偶然性，因为自己从小就没接触过戏曲，因为自己是在一个辽宁小山村里长大的，但是从小就喜欢文学，包括上中学以后、我们学校还成立了一些文学的课外研究小组，但是我们毕业那一年、1960年，在全国、从高校录取的比例是比较低的，特别是我们一些比较偏远的地区，后来在我们高中里头还只有自己一个人考上了中国戏曲学院戏曲文学系。搞戏曲研究的人、自己觉得现在大概有两种出身，一个就是从喜欢文学和研究文学这个角度进入戏曲研究的，另外一种出身就是比如说戏曲演员、还是搞音乐等等，他是从艺术的角度、从这个角度进行戏曲研究的，但是自己觉得像我们中国戏曲研究院，当时是办了中国戏曲学院，这个学院它有一个好处，就是把这两种出身的人结合到一起、而且都向着研究戏曲这个方向来前进，比如说对于我们这些从中学毕业、进入戏曲学院的人来讲，尽量让我们熟悉舞台，所以自己在大学读书期间看了很多优秀的传统戏，也看了很多新编的历史剧和现代戏，那么在这个过程中间逐渐有了一些对舞台艺术有一些感觉，从学院来讲、对学生的培养也是要求我们能够跟舞台实践，戏曲文本跟舞台实践能够紧密地结合，所以在我们毕业以后、留在中国戏曲研究院工作的时候，领导和前辈一些老师也尽量培养我们这些青年人、应该说从评论入手来进入戏曲研究这个领域，像张庚先生非常重视戏曲评论，他曾经在讲戏曲研究的层次的时候、是把评论放到一个最高层，他说戏曲理论真正得到检验、能够有用，是在评论这个方面，说你的评论写得符合实际了、为创作的人所信服，并且在创作实践里面能够产生积极影响，证明你这个理论是达到了一个应有的高度，这是从理论研究的层次角度来讲;另一方面，从自己体会就是说怎么进入戏曲研究这个领域，评论也应该说是一个入口，因为作为一个青年的研究人员来讲、一下子如果做宏观的理论研究或者做一个全面的概括性的研究，这个是很不容易的，那么从一部具体作品的评论，对这具体作品的分析、研究、感受，从这个出发、是可以逐步进入戏曲理论研究这个领域，1965年、广东的红线女老师到北京来演出现代戏《山乡风云》，后来这个戏演出之后、《光明日报》就跟张庚先生联系，想找张庚先生来请戏曲研究院写一个评论，那么张庚先生找到剧目室的主任张为老师，说是不是你们找一个青年同志来写，那么张为老师就让自己来写这个评论，后来自己写完了以后交给张为老师，张为老师看完以后、说你送给张庚先生看一下，看看他有什么意见，自己一早晨送去的时候、他正在吃早饭，后来他看了这个文章之后、没有做太多的改动，只是我原来在行文的时候、剧中的主人公后边，自已给名字加上同志这两个字，后来张先生把同志两个字勾掉了，这个文章后来拿到《光明日报》去发表，那么自己在讲这个事、我觉得它的意义在于它体现了学院 我们的老一辈，通过在具体的评论的实践中间对青年研究人员的一种培养的方式，对我自己来讲、这也是第一篇的戏剧评论。

王安奎先生认为，戏曲是中华优秀传统文化的重要组成部分，是综合了诗歌、音乐、舞蹈，美术等多种形式的艺术门类之一，他坚持理论联系实际的学术理念，时刻关注戏曲创作实践的发展，对作品、剧作家、创作现象的研究贯穿始终。自己觉得剧评这个事情是不要把它看轻，一个是他它在创作实践中间、它是直接联系创作者和观众之间的一个桥梁，所以我们搞评论的人、对写评论一定要很重视，过去也有一个说法，评论、剧评，好像按照那么一般的模式写一写就完了，但是自己觉得同样是一个剧评、这里头很能够体现出写作者他的理论思考、他的学术修养、他对社会生活的观察、他的美学理想等等，剧作家他创作作品是对生活的理解和发现;那么评论家要写评论，他当然最直接的是对作品的理解和发现，但是他基础是应该对生活有所理解和发现，在这一点跟剧作家应该是相同的，而且在某种意义上要求评论家对生活的理解应该更深一些，发现的眼光应该更敏锐一些，这样才能够对具体作品做出清晰的评论。自己这么多年写的评论很多，但是至今满意的、不是很多，为什么不满意，对生活也好、对作品也好，这种理解还不够深，发现还不够多，但是在这个过程中间自己觉得有一个好处，通过写这些评论、自己跟很多剧作家，包括到后来逐渐地像导演、演员这些艺术家，也成为很好的朋友，这个成为很好的朋友、不是我写文章吹捧了他们，或者说了他们好话、他们就感谢我，不是这样，自己觉得在我写的文章中间、自己觉得还比较好一点的，就是说达到了对作家和作品一定的理解、一定的发现，就是说能够说出一些他们确实在这个作品中间所想要表达的或者他们自己还没有意识到的，因为好多剧作家和导演他就讲、说我们有时候开评论会，别人让他们说 你介绍一下你们的想法，他说我的想法都在作品里头、都摆在舞台上了，有些东西他不能够直接说出来或者甚至自己还没有意识到，那么评论家能够把他没有意识到的或者他不能够直接说出来的东西向读者、向观众解释清楚，这样评论起到了创作者和读者观众之间一个桥梁的一个作用。好的剧评、一个是刚才讲到它应该是对生活、对作品的理解和发现，从理论研究这个角度来讲、自己觉得它应该体现出一定的学术水平和理论深度，从中国的文学理论和戏剧理论的发展的历史和传统来看，是创作论、鉴赏论跟批评论这三者之间是很紧密结合的，而且在古代、很多剧作家他本身也是鉴赏家、也是批评家，比如说汤显祖，他的成绩主要在创作方面，但是他的理论思考、他的一些评论的文字，同样是很有深度的，那么像王骥德、他也写了很多剧本，但是这些剧本就没有像汤显祖成绩那么显著、那么流传下来，他留下来的是理论的著作，但是他们这些人本身就既是剧作家、他也是理论家，今天要求剧作家也来搞评论、或者评论家也来搞创作，可以一试，但是大概要说 有一个全才、这个很不容易，但是自己觉得从评论来讲、还是应该懂得创作，懂得创作的甘苦，懂得创作是怎么来的，懂得创作它的过程中间会产生什么样的影响，更主要的、自己觉得还是在于面向观众，就是向观众解释这个作品的好处在哪里、不足在哪里，在我们的戏剧创作中间、有一些作品是有争议的，在这个时候评论家、他可能对观众应该起到一种引导的作用，比如说自己举一个例子，像黄梅戏，有一个戏叫《徽州女人》，它的故事是讲是五四运动之后了，这么一个女人、她结婚的当天 丈夫就跑了，跑出去以后、一直几十年没有回来，这个女人的公婆、就是男人的父母，怎么办呢、就是安抚他的儿媳妇讲说、你的丈夫要出去求取功名去了，他也早晚一定会回来的，那么这个女人就在家里一直在等，等到最后她丈夫在外边做了官，后来又落了魄、以至于带着他后来娶的女儿和生的孩子回来了，她去迎接她丈夫回来，她丈夫问、你是谁，以至于根本就忘记了曾经有过这么一个女人，后来这个女人没法回答、她说我是这个孩子的姑姑，那么像这个戏在演出的时候就引起了很多争议，有的批评家就讲说五四运动的时候、就讲我们要讲妇女解放，就像易卜生的娜拉，就是说要冲破家庭的这种黑暗，那么过了这么多年、我们还在舞台上还出现像这样 这么没有反抗意志，这么在等的这样的女人，这样的作品是一个思想倒退、但是自己感觉它不是，自己想这部作品它实际上在更深刻的层面上写出了封建社会乃至于到五四以后 这种新旧交替时期、中国妇女的这种悲惨的命运，所以自己这一篇评论就讲到、自己说即使是没有像《古诗为焦仲卿妻作》的那样的恶婆婆、即使没有像《白毛女》中黄世仁这样的恶霸，那么像这个戏中间 女人这样的命运、依然她还是悲惨的，类似自己举这个例子就是说、类似像这样一部作品在有争议的时候，我们的评论应该把它思想分析清楚，自己觉得做戏曲研究工作、大概还不能够停留在只做戏曲评论这一方面，应该是在理论上有所建树，大概在20世纪的80年代、《剧本》月刊的一位编辑俞耀庭先生，他曾经约一些搞理论的人和搞创作的人，每个人写一句话，自己写的一句话就是“从实践中探真知，经积累而求建树”，那么从后来这几十年自己走的道路、实际上是按照这两句话来做的，就是需要通过实践来探讨知识、探讨真理，自己在搞戏曲理论建设这方面、最早是研究戏曲剧作家，所以自己的第一本书《当代戏曲作家论》，写了当时仍然健在的十位剧作家，对他们的作品进行分析，这里包括福建的陈仁鉴，京剧作家温偶虹、范钧宏、马少波，吉剧作家王肯，西北的作家黄俊耀，河南的作家杨兰春，浙江的作家胡小孩，越剧作家徐进，还在浙江的越剧作家顾锡东，写了这么十位剧作家，他们都是在当时老一辈剧作家中间具有代表性的，在研究这些剧作家的过程中间、在探讨戏曲创作论的过程中间，自己就体会到也必须同时研究戏曲理论的发展，所以后来也陆续写了一些关于理论家的一些文章，另外就是重点写了张庚先生的评传，在写了这部评传以后、自己觉得不仅仅是写了一个历史人物、一个戏剧家的传记，而且通过写《张庚评传》、对整个中国20世纪的戏剧的历史发展，有了一个更深度的理解，张庚先生、一个就是他把戏曲真正作为一个人民的事业来对待，另外从他研究的东西，不是说一种书本的教条主义的研究，而是跟实际紧密结合，他密切注视着戏剧的发展，戏剧运动的发展、戏剧艺术的发展，而且在学术上很严谨，有的得不出一个结论、就要认真去查，他有时候记日记说、今天这一天查什么历史资料、一无所获，但是说也就放心了，我要不查、我就不知道到底有没有，像这些作风、自己觉得都是很应该我们后辈所继承和学习的。