探寻中国设计的内在逻辑与文化基因——专访韩绪

文 / 吴芷璇

摘要：本文通过专访中国美术学院副院长、中国美术家协会平面设计艺委会主任韩绪，深入探讨了中国设计的文化基因和在全球化语境下如何彰显自身文化主体性等问题。“设计”作为舶来概念，我们在实践、理论建构方面长期遵循着西方逻辑体系，他认为中国设计的理念与“设计的反义是自然”的评价截然不同。回顾中国古代科技思想史、民国时期图案学的发展脉络，中国传统造物精神始终追求人与自然协调统一，诠释甚至升华自然，这是中国设计的独特价值取向和哲学根基。他根据自身汉字创新设计实践的经验，通过对汉字造字系统与字体演变过程的溯源，阐明中国设计的逻辑就蕴含在这些细微而深刻的传统智慧之中。

关键词：中国设计 汉字创新设计 图案学 新活字

Abstract: This article through an in-depth interview with Han Xu — Vice President of the China Academy of Art, Chair of the Graphic Design Art Committee of the China Artists Association — explores the cultural roots of Chinese design and the ways it asserts cultural subjectivity in the context of globalization. As a borrowed term, “design” has long followed Western logical systems in both practice and theoretical construction. Han Xu argues that Chinese design differs fundamentally from the critical notion that “the opposite of design is nature.” From the history of ancient Chinese science and technology to the development of pattern studies during the Republican era, the traditional Chinese spirit of making has always pursued harmony and unity between humans and nature, interpreting and even sublimating nature. This, he contends, forms the unique value orientation and philosophical foundation of Chinese design. Drawing on his own practice of innovative Chinese character design, and tracing the origins of the Chinese character system and the evolution of typefaces, he further illustrates how Chinese design logic is embedded in these subtle yet profound forms of traditional wisdom.

Keywords: Chinese design; innovative Chinese character design; pattern studies; Neo-movable type

吴芷璇（本刊责任编辑）：韩老师您好，本期专题讨论的是“设计，如何‘中国叙事’”。我们有深厚的工艺美术传统、多样的装饰语言和独特的民间技艺，但现代意义上的“设计学”或“设计”作为学科和概念，却是在西方影响下逐步建立的。在这样的背景下，我们应如何理解古今的“中国设计”？

韩 绪（中国美术学院副院长、中国美术家协会平面设计艺委会主任）：“设计”一词是舶来的日本词汇，是一个新词。近一二十年才有“设计学”的学科概念，一刚刚立论、二未来到底发展成什么样还不太肯定，所以我们主要专注于设计的讨论。

“设计”既然是一个外来词，中国历代文献中极少出现，那我们只能把它对应到我们的工艺美术、传统装饰、民间技艺。工艺美术和我们的艺术、艺术史应该是一体的。如果我们的艺术史没有工艺美术的部分，它会变得非常纤细和苍白。中央美术学院王逊先生的《中国美术史》写得非常客观和真实，他认为一定要加入工艺美术。很多“中国美术史”的书写是非常狭窄的绘画史，西方的艺术史是绘画、雕塑和建筑三个板块，也比我们的范围大。壁画、建筑、雕塑在古代还是属于“匠”的体系，不被认为是高级艺术。所以在这一点上我觉得，如果我们不把工艺美术或者建筑、造像、壁画，包括以前凡是在艺术史和美术史当中被排斥掉的部分加进来的话，我们往后去建构一个我们所谓的中国设计是建构不出来的。这也需要我们正确认识已有的“设计历史”，我们今天恰好处于漏斗中间的这一段，那么前面已经沉淀的部分，一定不能窄化地去研究它，先要把我们原来已有的底盘、全学科的艺术史也做得足够大，才能够去生发出今天的设计或者说未来的设计，才能提出未来的中国叙事的一些新样式。

20世纪70年代中文出版了李约瑟《中国科学技术史》第一卷《总论》和第三卷《数学》，少翻了第二卷《科学思想史》，现在已补全。我后来发现李约瑟的《科学思想史》涉及庄子、孔子、墨家的思想，其实就是我们的哲学史。我们的技术、艺术的历史都是以中国古代哲学或者说先秦哲学作为基底。虽然方向很多，但它有一个基本的点还是人和世界的互动关系，并保持一种最合适、恰当的关系。这是我们的技术史、艺术史，以及我们的工艺师都始终坚持的。

日本设计师永井一史认为“设计的反义是自然”，那么如果反过来解释，就是设计都是反自然的。这是对今天的当代设计的一种批评。但反观我们中国设计，包括我们的工艺美术传统、装饰、民间技艺，其实我们并不反自然，我们是非常贴合自然，始终想方设法地与自然协调。中国设计的同义就是自然，或者说我们的艺术的同义就是自然，甚至是诠释自然、高于自然的一些东西。

吴芷璇：您提到中国设计应该把哲学作为根基，全球化境遇下中国现代设计面临的国际化与民族性的问题，您曾研究过民国时期的图案学，雷圭元等人谋寻的中国式图案设计之路，实现了民族性与现代性的平衡，基于这一历史经验，您认为图案学对当前中国设计实践彰显自身文化主体性具有哪些启示？

韩 绪：图案学应该是今天被我们越做越窄、越做越低的一门学问。二十世纪二三十年代从西洋、东洋传来图案教材，三四十年代我们开始自主做一些源自中国的图案学说、教育方法，又有敦煌石窟、甲骨文这些发现加入进来，一直到四五十年代逐渐成熟，但很可惜到后面又因各种原因逐渐地窄化。

图案学有一个非常有意思的方面在于它的重复性，西方学者也有相关研究，比如贡布里希提出的“秩序感”。重复性看似简单，二方、四方连续，但其实图案的重复非常有意义，有点像音乐当中那种唱和的和调、和歌的感觉。在我们的图案、装饰当中重复的比例是巨大的，与西方民族不太一样，跟阿拉伯民族相似，不光有花草、动物、吉祥寓意、装饰美，还有人本身的重新发现，这是我们研究中被忽略的部分。

图案学是中国设计的一个开端。那么如何把“设计”这个外来的东西逐步地调回到中国的发展运行、大家都能认同的主线当中去，雷圭元先生《新图案学》一书中大量地加入了人的成分。人的成分不是指手艺匠作技巧，而是人心、人的情绪反应，这个就特别中国。西方现代设计的包豪斯装饰运动、机械主义、构成主义，基本是一套所谓的构成逻辑，或者说构图法、图案构成法。但是我们的先师们用了一个新的方式去重新结合了我们的天人观、自然观，这里面也包括关系：我和自然、我和社会、我和族群之间的关系，正是把这些都结合进来，看似也是纹样图案，但内涵完全不同。（图1）

图1 雷圭元《新图案学》第一章目录

吴芷璇：图案学把握到了人和自然的关系，这是从高的、精神的层面来进行回顾。雷圭元图案设计当中也吸收了彩陶、青铜器纹样的图案设计，现在很多设计在利用我们民族资源的时候，大多比较符号化，在吸收、利用时不是特别好。也想请您谈一下这个问题。

韩 绪：首先，先师们梳理已经有的一些样式，这部分属于继承，当然也是一个重新学习和再次启发的过程，这很重要。其次，他们都非常强调在继承的同时再去写生，再去重新创作，两者是一体的。我觉得这是他们非常高明的地方。他们在对待各种时期、不同地域、不同影响下先人创造的这些成果的时候，既有点像在脑中建立资料库，同时也追问为什么要这样做？价值在哪？超越在哪？

再次，我们现在利用大模型对古代图案的处理，建立数据库、训练算法，最后让它生成所谓的语料，我觉得目前的设定还比较低端。它只是把图案作为一种出现过的材料，把它的既成样式汲取出来或者是记录下来，然后进行重新组合。这与先师们相比，我们会发现它少了一个激励并重新创造的过程。就像考试背题目，这个陶罐出土于半坡遗址，那个出土于马家窑遗址，它的特点是什么？这些其实都不是我们研究和询问的核心。古代画家称之为“搜尽奇峰打草稿”，但他画的山峰并不是数千个峰的局部重组。所以在正确建立和使用语料库这一点上我觉得还是要谨慎，我们今天建的所谓语料库，形成的标签全部是不带灵魂的、躯壳式的东西，然后进行碎片组合，进行各种没有原则的重组，所以就导致它只有外形上的相似，缺少内核的原因也就是在这里，我们在图案研究、图案教学一路传承下来的传统被丢掉了。

吴芷璇：您从2012年开始，把汉字设计作为自己唯一主攻的方向，主持有国家社科基金艺术学重大项目“汉字传承与创新设计研究”，2022年5月发布“方正国美进道体”，您目前从事的多项汉字创新设计实践和研究包含了您对中国设计的哪些思考？

韩 绪：汉字是我们先人创造的自源性系统，这个毋庸置疑。就像本次的专题，中国范式也好，中国式的也好，还是带中国思想逻辑的设计也好，你最终都会汇聚到一个相对完整的系统当中来，汉字就是这样一个系统。

那回到我自己的专业平面设计，比如说书籍的设计，中国古代的书籍跟今天的书籍完全是两套系统，翻阅、目光扫及的顺序方向已经完全不同。比如说logo的设计，它就不是从中国生长的，我们对它的认识时间还非常短。所有的商业场景的导视系统、橱窗展示设计，这些都是非本土逻辑的，天然源自西方。我当时就觉得我要去发力的话，在哪里发力呢？民国时期的汉字，它其实是对构成主义，包括新艺术运动、装饰艺术风格样式的一些贴合，只是一种视觉的样式，仅此而已。如果把视觉传达设计仅停留在对一些西方视觉样式的穿衣戴帽一般简单贴合，我在从事这一专业多年之后，慢慢发现这样的做法不能长久，所以就回到了汉字。

《中文打字机：一个世纪的汉字突围史》中提到打字机产业的巨头们很想以一敌万，用一个机械样式、机械逻辑来统摄全世界所有的文字，但中文无法被统摄。这本书虽然是新近的学术研究，但我们在更早之前，都已慢慢意识到这一点。我们需要中国思想逻辑的设计学，可能我们的第一步要先抛弃西式的逻辑，或者说至少先把西式的逻辑放在旁边，我们认真地去体察一下，去重新树立一种中国的史观，设计史观、艺术史观，甚至中国古代的技术史观。

所以重大课题的第一个课题就是汉字的源流研究，我们很明确地把中国古人的造字认定为是一种设计行为。造字是一种转译，对语言、记忆的转译，也是一种情境，甚至是一种猜测，或者一种语境的转译，就像我们刚才说的语料库一样，转译的过程当中一定需要做一个系统，一定需要设计。所以，不从艺术、人类学的角度，而是从设计的角度去看待汉字构建之初的设定方式，因为系统的构建会对使用这套系统的人造成潜移默化的改变，或者我们说得直接一点，潜移默化的格式化，这些都是汉字系统设定之初所造就的。

再有就是它还是不够本源，它还是在应用的层面，我开始思考是不是能够从这个系统构建之初认识到它的构建逻辑，然后才能够在今天的应用当中从最初端的重新理解映射回终端的这些具体应用。我们今后的设计如何真正地到终端，将汉字升华巧妙地使用？目前包括我自己在内也并没有太好的主意，但是我觉得这都是宝库，至少我们先去研究它，先把汉字多元的逻辑理出来，把它的可能性呈现出来，让更多的人一起来做这件事。

今天早上我还在看“乱”字，甲骨文的“乱”字既是“乱”，也是“治”，它左边的部分，上面一只手，下面一只手，中间是一团丝，它既表示混乱状态，同时又表示理乱过程。《尚书·泰誓》讲周武王伐纣时发表演说，“受（纣王）有亿兆夷人，离心离德；予有乱臣十人，同心同德”。乱臣是指这有10个治世的能臣，乱臣也是治臣，所以在西周时乱与治是字合为一的。它的造字原理，在它设定时既表示一个现象，同时还有时间线在里面，还表示一个未来由乱到治的整理过程。汉字包含了有趣、复杂的演变过程，以及中国人对事物的那种两面性的理解，阴阳合一，有正有反。

所谓源自传统的设计逻辑不都是体现在这些点点滴滴当中？我们从造字到使用，甚至是以讹传讹的这种误用，其实也都是我们自身逻辑的体现，还有非常多的例子，对这些的研究在今天特别有价值。因为今天大量的设计只是去抽取了所谓的一些结果和表皮，或者是一些样式，但是很多的内部的联系被割断，然后用机器操作所造的新联系是我们无法认同的。中国经过几千年的发展，本来我们对这些有趣的联系就知道得不那么清楚，再给我们造了一堆毫无来由的新联系，这是对整个传统逻辑的极大破坏，这种方式我特别反对。

吴芷璇：您目前从事的这些实践，其实都是为现在设计提供汉字可以挖掘和可以创新的一些方向和可能性。您觉得汉字还有哪些可以被发掘的潜力？

韩 绪：我为什么做汉字呢？因为它是一个很好的样本，做汉字的目的既是为了把汉字做得更好，做得更活，同时希望以此能够向更多的设计领域或者对优秀的传统进行转化，辐射和提供一些但愿是有价值的经验，这是一个初心。汉字本身是一个特殊的容器，它本身承载了内容，但同时它又是内容，所以它本身的属性是非常多元的，这一属性在今天容易被忽视。未来研究可以挖掘的方向，我归为“新活字”这三个字为研究和创作目标，这是从活字印刷这个角度生发出来的。活字影响了人类传播的历史，因为活字排版的要求，上下左右都要连接，下一个字的连接以及与上一个字的连接可能性是无限大的，所以不得不将字形做成方块字。（图2）

图2 2023汉字艺术三年展“东望西张” 中国国际设计博物馆7号厅展览现场

但是到了今天，方块字其实阻碍了汉字创新的“活”。我说的“新活字”，这个“活”它不光是活版的意思，它不是一个被固定化的一个整体的木板、石板，而是单个字作为一个个体，它是工具性的，或者说是一个工程师的逻辑。汉字是形、音、义三者一体，这是所有学者的共识，也是汉字的独特之处。如何把汉字的形、音、义完整地带回到今天的现代生活？我希望的活是能够把汉字本身它造字意味中的有些故事，能够始终夹杂在汉字的字形以及它的使用的场景当中。网络语言出现的“囧”字，它的形和音会让大家觉得特别贴合某种尴尬的情境，通过这个字的使用我们就会发现这就是汉字的魅力，汉字不再是一个简单的替代符号。把汉字做活，还要破除汉字死板分块的状态，需要与我们今天的表达能够联系起来，与我们今天很多使用的这些场景都能够贴合起来。

四川凉山彝族在过年的时候会在门上贴一张写着“有”字的红色方块纸，并做了一点点变化，无论将纸正放还是180度把它颠倒过来，它都是“有”字，特别有智慧。（图3）所以我给它取名为“反正都有”，之后我还让我的学生去做了一组“反正”系列：反正都好、反正都要、反正都行。中国人特别讲究谐音、吉利，今天叫“梗”，在汉字的系统当中是可以做非常多的创意。而且汉字的同音字很多，但是不同义，所以看、读、理解这三者同时发生的时候，它其实是有错位的，但汉字生发起来更有利。虽然英文单词中patient既是病人又是耐心的意思，但这样多义并有趣的西方词汇很少，并没有像汉字这么多。汉字有10万个以上，但不同单字却只有1300多种读音，汉字的同音字再加上组合它可以造出来新的有趣的梗，加上有趣的延伸宣传推广，这方面的可能性是巨大的。

图3 凉山彝族贴于门上的“有”字

这些方面我统称为“新活字”，活字完全不在技术和物理上，它其实就是我们对汉字意义的认真梳理，然后在使用它的过程中加入更多元的、最当下的一些新鲜概念。汉字不是只有古的，它是个越用越新的东西，实际上我们会发现有的时候你把一些特殊的古意拿出来，大家非常喜欢。比如说给孩子取名字，如果使用了非常生僻的中文字，我们会觉得很高级，它在浅层面具备神秘感。在深层面它又联系了我们很多已经被停用的，甚至是长期不用的一些汉字的寓意。所以，不光是从汉字设计的角度，从综合的汉字使用的角度，未来可以从不同的角度去开拓。

吴芷璇：中国设计史长期受西方现代性与后现代理论影响，您也提到平面设计、城市空间设计基本都是西方逻辑，在您看来，我们应当如何将自身的思想逻辑与设计实践相结合？

韩 绪：我认为西方对我们造成最大的冲击还不是理论上，而是西方启蒙运动之后人变成中心，形成的一套改变世界征服自然、人定胜天的逻辑。我们面对还不光是汉字设计或者设计的问题，需要全社会去面对。这套逻辑把中国人一直以来保持我和他人、我和族群、我和自然、我和某些物品在一起的那种最佳关系打破了。我们说的中庸不是维持平衡，或者说捣糨糊，它指的反而是恰到好处、不偏不倚，是关系中的最佳点。所以，其实中国的造物逻辑它是把关系做到最佳。但是启蒙运动以后，太注重和提倡技术，技术甚至现在有点不受控制。中国人一直以来不是太注重技术的革新，某一技术它一旦出现了，那么一是保持它在某一限度内，二就是尽量地让它在更长时间发挥持久的作用，而不是快速地去改变它、升级它。回看我们的技术史，我们往往是在一个新的东西出现之后，有一个接纳、容纳它的时间，同时等它慢慢进来了以后，我们要对它进行最佳适应化的改造。西方技术思维的对我们比较大的影响就是我们过于乐见所谓的更迭，虽然我不太愿意评判它的优劣，这不得不说它是一个负面的影响。有很多东西因为它过于新，我们也不知道它的未来是怎么样，就过于乐观，我个人觉得还是应该谨慎。

再有就是时间，我们工艺美术在创造过程中是要花时间的，它不是批量生产，它不仅仅是一门技术，“如切如磋、如琢如磨”还需要长时间劳动的投入，更重要的是人的心念的投入。这也是工艺美术在创作过程当中非常不一样的地方，这跟中国古代的哲学有紧密的关系，所以中国才有所谓的“包浆”一词。包浆不光是时间，这当中还有我，我的父辈们，甚至还有当时的著名工匠的投入，所以还是回到了中国的哲学观、宇宙观，以及人和自然之间的关系。中国还有“把玩”这一说，这都是符合中国文化，以及人与物、人与自然、人与人之间的这种最恰当关系很好的表达。理论、批评方面我想用这样的逻辑会更好，它符合人心，而不一味地追求快。所谓“现代化生活”还有另一个影响是它把时间消灭了，它把生长周期消灭了，比如说我们的煤气灶一打开，它就是最大火，但以前烧柴、煮饭、烹茶，使用木头、煤块，它的火焰从弱到强再到弱，它是有周期的。我们的汽车是涡轮增压，发动后扭矩1800转到5600转都是最高扭矩，再没有自然吸气发动机的有波峰波谷的扭矩线。电灯点开就是最亮，不再存在以前蜡烛的那种生命感了。以上这些“现代化生活”场景会让我们总觉得好像世界是无限的，但是可惜我们自己的生命、体力、眼力、脑力也都是有尽头的。我们的艺术品、我们的设计应该传达自己的逻辑，也应该在设计中投入我们的心念。所以，我想还是应该转换回中国的思想逻辑，或者说我们的设计体系不是在西方逻辑里去创造，而是增加一条可供全世界参考的特殊的平行线路，中国提倡的“文明互鉴”不正是这个意图？（本文由录音整理，经韩绪审阅）

(本文原载《美术观察》2025年第10期)