“我们得跟自己的感觉在一起” | 亚洲女性作家访谈

Sayings:

纪录片《Woman》里，有一个令很多人印象深刻的画面。

全球 2000 多位不同年龄、不同国家、不同种族的女性，直视镜头，毫不避讳地讲出自己的故事，大声地发出自己的声音：

“我是一个坚定的女人。”

“我是一个强大的女性。”

“我是个做事果敢的女人。”

“我是一个普通女人。”

“我是一个在做着男人工作的女人。”

“我是一个犹豫、无序、节拍缓慢的人。”

“接受这就是我，却很舒服。”

“不用强大也没有关系。”

她们的声音关于婚姻、关于性、关于自己的生活，她们的经历各不相同，但在此之前，却都有个共同的命运：不被提起。

我无法描述我第一次看到这些声音被表达出来的震撼，一种沉默终于被打破，大象终于被看见的感动。

长久以来，关于女性的叙事一直是沉默的、边缘的，我们不是被书写的主体，很多体验不被诉说，诸般欲望不被表达。

直到女性开始创作，她们把讲故事的权力握在自己手里，大象开始不再隐形。

近期，新世相和女性情趣品牌大人糖共同推出亚洲女性作家访谈系列《她声不止：每个“她”的故事，都藏着“她们”》，我们邀请了中国作家余秀华、张天翼，马来西亚作家贺淑芳，日本作家伊藤比吕美以及韩国作家郑世朗，共同讲述她们作为女性、作为写作者的独特生命体验。

第四期，我们对谈的是华裔马来西亚作家贺淑芳。

她在《蜕》这本小说里，以鸟瞰全局的结构，抒情的内向声音，写出无论是女性与男性，在遭遇打击之后，都会感到脆弱与混乱，在缄默中背负着对已逝亲人的愧疚而活。

在《时间边境》（原题《迷宫毯子》）这本实验性的初心之作里，从起初混合着稍微中性的叙述声音，写到后来越来越女性，每部短篇小说都有个小主题，探索不同形式的书写跟创伤的关系。有时候是放下，有时候是执着得无法放下，有时候是离开之后再度捡起与审视。小说的叙事最后汇成河一样淌过母女之间的疙瘩，那永再无机会跟妈妈疏解的歉疚与遗憾。

对贺淑芳来说，走向写作是最自然不过的旅程。

她形容自己写作的过程是“走向月亮背面的阴影”，女性内心深处的感受总是被潜藏和遮蔽起来，好似月亮的背面，混沌而隐秘。

这种不可知/不可见，在男性作家的著作与女性作家的自我表述中，经常以截然相反的方式展现。贺淑芳想做的，是「有尊严地表达差异」，是让那些本以为是瑕疵的、冲突的、无秩序的，乃至到女性感受世间的方式，都可以进入到小说艺术里。

以下是贺淑芳的讲述：

我好像一直都很确定，我这一生要做的事情，就是写作。

我从小就在看书。二年级，我表姐出车祸去世，姑妈搬到我家。一来到我家，她就打开了楼上也不知是哪个长辈的小书柜跟一个大书柜，一下子，家里就有了书。

表姐去世后，因为我很容易被镇上的其他小朋友欺负，就不怎么想出去，索性留在家里看书。

起初我看的安徒生童话，很多的武侠小说、言情小说，一些不正经的连环图。家里那个大一点的书柜里，还有很多讲家庭妇女的书，那些杂志里每期都有某某夫人信箱，回答许多读者的来信，我很喜欢阅读那些读者的来信，写的都是 1960 年代某个很遥远的女孩心里焦虑的问题——

“我害怕初婚之夜没有落红怎么办？”

“我喜欢那个男生，请问要怎样才能主动追求他？”

我是生活在1978、1979年的小孩，当时都不到十岁，但因为看这些书，我的脑中就挤满了 60 年代的情欲与性的问题，变得很早熟，后来我去参加儿童营的时候，一开口讲出的就是这些东西，把其他人吓了一跳。

上了初中后，我从报纸读到那种风格很现代主义的诗歌、散文、小说，我就开始投稿，第一篇散文在初中就被主编采用了，到了高中我又写小说，到大学我也继续写。

当记者时，我投了一篇小说去台湾，得了文学奖，从那时开始被视为作家。那是 2002 年写的《别再提起》，其实也是同一年我写了《墙》，但要等到多年后它被翻译成英文时，才有人注意到这是一篇完全女性视角的、压抑的超现实感的小说。

我做过记者，也当过老师，教书，写论文。我一直感觉到，那些压在心底最复杂、最凌乱、最不可告人的无序体会，是不会成为一本论文的标题的。它被看成不好的，应该被整顿解决，否则就是不值得被讨论的东西，或许「讨论」也不能抵达这种感受。

我们在言说里无法抵达的东西，就让文学去承载它，而且应该在文学里去承载它。

我们得跟自己的感觉在一起。

我早期大部分时候，看的都是男性作家写的小说。博尔赫斯、马尔克斯，巴尔加斯·略萨，卡尔维诺……。

透过掌门人制度对文学场域的把关，导致我们大多数时候熟知的经典文学，经常是男性的。

在这些小说里，第一人称叙述的内心，看世界的方式，以及探险世间的旅程，内心的彷徨、孤独、对世界的反抗，全都是很男性的。在我二三十岁期间，我曾徒劳地想写出这类「史诗级作品」，我以为只有像这样才是深刻的小说。

我去台湾念硕士后，才偶然地发现一篇很好看的、女人写的小说，那是伊尔莎·艾兴格的《镜中故事》。

我从来不曾看过这样的小说，它完全是身体的、肮脏的、血污的，极度悲伤、极度残酷，可是它又充满哲思。

女性并不是不能写形而上的东西，她的笔触特别不同，因为她就处在整个权力结构的底层，这些东西很边缘，其身体经验的叙说在我们生活的现实世界里，经常是被视为不得体的，因此谁都很少公开说的。它当然不是快乐的，但恐怕是我们熟悉或听过的，即使在我们自己的环境里。我们通常把这些话题标签化为 women talk，但不会想到它如何可以在文学里开展。

但在许多女性书写里，这些 women talk 经常可以跟各种各样政治的、生存的矛盾并置交织，你能从中看到自己的生命镜像。

伊尔莎·艾兴格的小说就从这些血污、血肉体验里，探索时间。

她写每一个句子都是倒逆着的时间。小说从一开始写死亡，写一个人的死亡犹如破土出生，一直写到生命回返子宫，出生却像死亡。这是唯有女性能写的小说，它从血肉里写出诗意的洞见：每个人从出生那一刻起，生命就走向死亡。

后来我很纳闷，在读到她这篇小说之前，我不曾知道她，即使就在我去台湾留学的几年前，我曾看过秘鲁巴尔加斯·略萨写的《中国套盒》，它里面有个章节叫“时间结构”，里面援引了好几个作家漂亮的时间技巧，但完全没有提到这个女作家。

这个女作家是在 1949 年，也就是二战结束之后写的。可是巴尔加斯的那一本书是 1977 年，举的例子很多都是男作家，但我觉得都比不上这个女作家出色。全世界再也没有任何人，能比她在时间叙述的实验上，更深邃与惊心动魄的了。

那为什么他那本书的时间章节里会没有她呢？

我还有一个感觉，你如果看很多电影，是枝裕和也好还是其他导演，他们拍女性经常很美好，纯美。我看到这么美好的角色之后，心里也是很向往，但是向往之余自己的内心也会有点受伤的感觉。因为我不像那些镜头下的美好女性，我有很多瑕疵，有很多动作粗鲁的地方，内心还有妒忌、小心眼、自私，我充满欲望……就像个怪物。

当你在整个世界的文学艺术的镜像里，看到的女性全部都清晰美好，没有一点肮脏，没有我平时有的这些缺陷、问题时，就好像我的一大部分是不可被接受的。

所以我觉得作为一个女性要有健康的心理，很重要的一点就是，别把他们笔下的女性颂歌、呈现模式当成是我的镜像，如果我也跌进去那就糟了，那我会不会变得不认识我自己，也不会爱我自己本来的模样。

成长之初，你很难不痛苦。我自我拯救的办法是，成为创作者。我们内心可能也会有一面镜子在，偶尔一闪而过我们会看到它，有些时候会需要借助他者照出的镜面、带来的意外视角，忽然看到某个盲点。就像艾兴格小说《镜中故事》对我们展示的那样。

所谓的盲点是，那种我们猛然间看到，一时间备感打击，讨厌憎恨不已。但遭遇打击、承受冲击，却是让一个人成为作家最重要的特质。

我 30 多岁时想着要写一本大小说，所以需要去了解一些大自然、大气派的东西，像山河、地壳变化。

在图书馆，我去到一个地理气候自然分类知识项目找书，却意外看到一本放错位置的小说，是英国的凯文·克拉克写的。打开它来读，没想到小说很好看，一点也不宏大，只是写爱尔兰人在乡间、农场或在城市内流离的故事。

一种突然间明了的感觉是，我好像错漏了一样东西，那就是我自己的生活。

我跟妈妈的生活，我跟妹妹的生活，我在小镇的生活。

很多时候我们还不懂得去讲述自己的故事，我们是沉默的。

如果想象我们的灵魂在身体里面，也像一粒种子的话，那它在发出声音前，最先能汲取到的营养，就是包裹它的果实纤维。

我们的生活就是包裹着我们的纤维。

即使是很平凡的生活、很普通的家庭，也会有因家务事、经济带来的烦恼，萦绕在每个人心头。以前我认为这很平凡、很普通，就算写出来谁会想看，但现在我认为，文学就应该为这些看似很普通、本来就一直在我们生活里的事情而打开书写。这样，艺术就是发现这些跟我们亲密的经验。

我觉得我们最初来月经的时候是非常微妙的。我家开杂货店，我们家的卫生棉就放在架子上最高的那两三层，从小如果有顾客来买卫生棉，无论是马来人还是华人，我们都会拿张凳子爬上去取下来，收了钱就用一个黑色的塑胶袋把它包起来。为什么要用黑色的？这样这个顾客带着它回家，一路上旁人才看不出来，不会引人遐想说她来月经，仿佛来月经是一个秘密。

通常一个初写者，无论男性或女性，他或她最初阅读的经典文学经常是男性的，我从里面吸收和习得的一些东西，也是男性的。这就导致我写作的过程中会遇到一个很撕裂的情况，就是我想写女性，但很经常地，我的笔锋会像是被什么东西拐带了一样，会从男性的视角或者男性的角色写起。

但即使如此，它最终还是流向女性。哪怕我在小说的开头模仿着去写一个男性，但他最后提的问题，或者整篇小说最后提的问题经常会跟女性有关。当然另一方面，这种阅读习得的技巧，也还是给我带来了文学馈赠，使我可以对调视角。好的作家，需要「雌雄同体」。

我写作的素材，慢慢地回到自身的生活，那种感觉像是，我们出远门，想要离开自己所站的地方，但是还有一个神秘的扯力把你扯住。你离开的那个位置、角落、身份它会拉着你。我们其实并不能真正离开自己的身份。

当然创作并不是只能写这身份。但写作时，我们要利用一切活生生的材料。与身份紧跟而来的生存状态是微妙的，我在创作中逐渐学习怎么接受它，停止抗拒它。把这些快乐或不快乐的经验，在书写中回收。

所以我觉得我必须回头，必须书写，必须回答我离开的那个点遗留下来的未解决的问题。

我得在自己的书写里面，以最大的一个弧度，把很复杂的、未知的、还不知道有什么意义，可是感受很鲜明的东西让它留下来。

我的一篇小说《繁花盛开的森林》，本来是打算从大自然的生态开始写起。

花很美，会让人想到生命初始诞生的那个状态，我觉得它可能也是欲望，最初欲望很漂亮的那个模样。

欲望当然不是什么永恒、常在的东西，它充满幻觉，而且不可靠，但是我们就在探索这样的欲望的过程里，去跌入其中，然后知道自己是谁。

在这世间里，每个人都得透过自己的欲望，探索它、觉察它，才能够认识到自我陌生的那一面，才能够成长。

问题是，在父权制的世界，现实女性在探索欲望的时候，她面对的阻力是特别大的。

我们长大的过程中，从模模糊糊有一些性意识开始，你就知道你应该要像一个清纯的女孩子，哪怕是有一点男孩子气，很活泼，你还是会被要求有一点清纯感，一旦不是这样，就会被归类到那被人轻视排拒的类别里，这个就是压抑。

当然也有人会质疑这种阻力，大家可能会说，女性要化妆，要买衣服，整个商业罗列的都是女人的衣服，这不就是在满足女人的欲望吗？

但其实问题就在于，衣服不能代表女性的欲望，它无法取代内心完整的、真实的欲望。

我觉得人的欲望其实是想要自由，是想要在自己的生命里有很多作为。

我的欲望，会让我特别清楚地感受到时间，它像一个声音会告诉我说，你看今天一天又过去了，你还没有依照你自己的意愿来生活。

所以那个欲望，会像时间那样子，等着我走向它，等着我抛下那个壳，然后走向它。

我一直想写一个题材，一个因为性、欲望、外观以及种种举止，而被讨厌的女性。当她被讨厌的时候，这种讨厌往往是因为讨厌她的人本身，从她身上折射看到了自己不能接受的东西。

这到底是出于她自己的问题呢？还是因为这是他者内心的投射？

比喻地说，我们就像被裹在一团创伤感受丝线般相连的棉絮里。我们彼此相互刺激、偶尔也会相互回应。在面对刺激的当下，她跟讨厌她的人本身，到底经历了什么呢？

身而为人，无论是男性或女性，我们在生存中、做各种抉择中，总会面对难题，文学应该要去直面人类的各种困境。

所以即使我写的是女性的故事，但它绝对不只是女性本身的困境，而是人类的困境。

女性的经验，也是世界的经验。

女性的声音，也是人类的声音。

这次，女性情趣品牌大人糖与新世相共同搭建女性对话空间，讨论不同文化、代际之间女性互通的困境。我们需要的当然不止一个空间，女性要从持久的压抑里一点点解放，获得身体、欲望、表达的自由，是一个注定漫长的过程，但重要的是，让讲述开始，让声音被听到，让沉默的不再沉默，让被遮蔽的全貌一点点地呈现。

大人糖始终倡导情趣阳光化，鼓励女性正视和欣赏自己的⾝体。性是一种再普通不过的欲望，而情趣是一种悦纳自己的选择，更⾃洽、更⾃由地感知和探索自己，也是一种对遮蔽的抵抗。

我们在经历的，就是应该被看到的。

下期见。