李安源丨从长歌当哭到墨底微光，“一粒种子”重塑杨键的诗与画

当钵与芒鞋悬浮于浓墨之中，当白粥里的种子在记忆深处发芽——杨键的诗与画，是一场从废墟中打捞光明的苦行。他的画并非虚无，而是丰饶的沃土；他的钵亦非静物，而是精神的象征。李安源以细腻笔触，勾勒这位“哀悼者”如何将苦难化为养分，在断裂处接续传统。一粒种子，何以点亮此心光明？答案，就在这向死而生的美学之中。

——编者按

被供奉的种子：杨键的诗与画

丙午正月，与诗人杨键在中山码头附近的长江边漫步。从街巷到江畔，眼界豁然——浩浩江水川流不息，绵延不绝的芦苇在江风中摇曳，我对杨键说：它们真像哀悼者啊。话一出口，便意识到这比喻来自杨键的诗——他的文字早已渗透了我的观看方式。

登上一个崭新的观景台，远处的江面轮船往来如梭，浩瀚的江水让岸边每一个注视它的人，神情和姿态都如此相似，就像芦苇一样拥有了短暂的存在。长江是杨键诗歌中的一个重要意象，读他的《长江水》我不止一次落泪。这时，午后的阳光照在诗人身上，厚重的影子如一尊久经风霜的巨钟，杨键指着旁边的一棵乌桕说：“乌桕是很美的树，你看它的果实像不像一粒粒的白骨？”这让我想起他写过有关乌桕的句子：“冬天越黑，它们越美，黑色的冬天好像它们上等的肥料。”乌桕的美，要以冬天的黑为底色。骨头的美，要以死亡为底色。杨键的审美令人惊讶，也令人不安——他似乎在告诉我们，美从来不是轻盈的、愉悦的，而是沉重的、痛苦的，是从黑暗深处生长出来的东西。所谓“向死而生”，在他的诗画中不仅是哲学命题，更是可见可触的现实。

江畔的杨键，李安源摄

阳光渐渐西斜，一道光在江心蓦地升起，江水在光的涤荡中变成了墨浪。光与黑，在此刻融为一体。这是我理解杨键的起点。

一、一粒种子

二〇二五年，杨键的新诗集《一粒种子》出版。这个书名看似朴素，实则藏着全部的奥秘。集中有一首《儿时白粥》：“儿时的白粥里，有一粒种子，很多年以来我都没有看到那一粒种子。当我想起那些岁月，妈妈在白粥里加上盐和猪油，那一粒种子又出现了。”

这粒种子不是外在的什么东西，而是早已在那儿却被遗忘的东西。种子之为种子，不在于它多么显眼，而在于它包含着生长的全部可能，却以最不起眼的方式存在。白粥是日常的、贫贱的，盐和猪油也是日常的、贫贱的，正是这些最朴素的事物，唤醒了一代人最根本的记忆。杨键的诗歌，就是从这样的日常中打捞出精神的种子。

集中还有一首《一粒种子》：“在隆冬的寒气里，有一粒种子迎着寒冷向上，哦，向上，向上，——即使那些种子，在它们落到地面的烂泥里，依然会向上，向上，不止不休。”这粒种子以最柔软的方式，做着最坚韧的事，是生命本能的坚持。读到这里，忽然明白杨键为什么用“一粒种子”命名整部诗集——种子既是起点，也是全部；既是最小的单位，也是无限的可能。

《一粒种子》，杨键著，江苏文艺出版社二〇二五年版

据杨键说，这本诗集是在中断写作四年后重新提笔的产物。促使他重新开始的，是儿子的出生。“孩子给我带来了一双全新的眼睛和全新的心灵”，他从“阳刚”变得“阴柔”，从“成熟”变得“不成熟”，从“诗”变成“非诗”。一个以画“苦山水”著称的诗人，因为一个新生命的到来，重新找到了语言。这不正是种子的隐喻吗？种子需要新的生命来唤醒，而它唤醒的，是更多种子的可能。父亲的诞生与诗人的重生，在这里成为同一件事。

集中有不少写给孩子的诗，写得简淡，却深情。有一首写孩子出生：“你刚出生，只有枝头一朵棉花重，我为这重哭了。”另一首写五岁的儿子放风筝：“等到你回来，你的脚上、身上全是泥巴，看得我热泪盈眶。”种子在杨键的心尖上成长，在这里形成奇妙的呼应。杨键的诗风也因之变化：早期的繁复沉痛，化为此时的简省克制；曾经的“长歌当哭”，化为此刻的“柔声细语”。但底色未变——那粒种子，始终在那里。

诗集里的每一首诗都是一粒种子，诗歌里的人、事、物也是一粒粒种子。它们等待着合适的土壤，等待着在读者心中生根发芽。这种等待不急不躁，因为种子有的是耐心。

二、无数种子

千禧年初，杨键开始画水墨。如果说诗歌是他的一粒种子，那么他早期画作《苦山水》就是种子的播撒之地。但这片土地不是沃土，而是废墟—残山剩水，废墟败园。于是，杨键的绘画将废墟作为起点，播下了无数粒可见的种子。

杨键画展现场，李安源摄

杨键曾多次谈及一个判断：传统山水及梅兰竹菊作为古代中国人的精神之物，已经不能够点亮当代人的心灵世界。这话不是否定传统，而是承认一个事实：传统所依托的精神世界已经崩塌。在断裂的时代，任何简单的复古都是自欺欺人。面对废墟，需要的是重新开始——从废墟上开始。这不是抛弃传统，而是以另一种方式接续传统：在断裂处播种。

杨键让绘画变成写作的一部分，在相当长的时间里替代了诗歌创作，他的绘画意象也渐渐变得清晰而特异：钵、芒鞋、莲、渔父。这些都是传统之物，却非传统文人画的主题。钵是僧人乞食之器，芒鞋是苦行之履，莲花是佛教符号，但它们被杨键从原有的语境中抽离出来，悬浮于浓黑的背景之上，成为全新的视觉存在。传统的符号被剥落了原有的意义，却在黑暗中获得了新的光芒。值得注意的是“钵”而非“碗”的意义的确定，使得杨键的水墨一超直入如来地，不仅跳脱出中国传统的水墨语系与价值符号，同时也为当代艺术提供了一个新的精神维度。碗是日常之物，是抵事论世的尺度；钵则是精神之物，是托钵行乞、超越世俗的象征。从碗到钵，是从物到灵的转变，是“内圣”的结果。杨键曾在一篇文章中写道：“我画一口碗，其实是希望形象与意义可以达到此时代的最佳组合，这是离中国人最近的东西了，一方面，它承担着重负，一方面，我又放下了重负，因为我让那口碗悬在空中，它看似一口碗，却更像一只鼎，一口钵，无物堪比伦，教我如何说？”这段话极重要——它揭示了杨键艺术的核心方法：将日常之物转化为精神之物，将物质载体转化为心灵象征。

杨键《钵》，纸本水墨

在杨键的绘画中，这些钵被一遍遍地以重墨洗与染，悬浮于画幅中央，自成一个个宇宙，有一种天地重启的气势，这种气势并非传统中国画里的气韵，它更像是一种神迹而非人工，观之有一种《圣经启示录》般的震撼。在钵的沿口及边缘那一抹亮色，可以理解为光，也可以理解为白色的米饭——日常与超越，在这里融为一体。值得注意的是，杨键画的钵往往不是精致的、完美的，而是粗笨的、朴拙的，甚至有裂纹、有缺损。这裂纹不是瑕疵，而是时间的印记，是苦难的见证。正如乌桕的美需要冬天的黑，钵的美也需要缺损的痕。

杨键的芒鞋令我想到梵高笔下的旧皮靴，那是梵高困顿、苦难的精神画像，杨键的芒鞋同样破旧，但是它并非可见的写生实体，它不指向画家自身，而是和钵一样指向众生。芒鞋是贫贱的、日常的，同时又是僧人的、苦行的。龟裂的纹路是历史厚重的履痕，交织的斑纹是不屈的坚持。它让人想到行走，想到道路，想到生命的消耗与超越。杨键画的芒鞋，往往也是悬浮的、孤立的，仿佛刚从某次漫长的行走中脱下，又仿佛正要开始新的行走。静止与运动，在这里同时存在。

杨键《芒鞋》，纸本水墨

杨键曾坦言其一生的工作有二：其一是哀悼，哀悼汉声的式微；其二是重建，也就是在废墟上播种。因此，杨键的画面不再是废墟，而是起点。钵、芒鞋、莲花，都是无数种子的化身。在杨键的很多新作中，钵已经不像钵，芒鞋不像芒鞋，它们有着大理石般的坚实肌理，完全冲破了物性的边界，它们悬浮于黑暗之中——像月食一样阴阳变换。钵是天心的月亮，芒鞋也是天心的月亮。感觉画中的这些物象，也不借光于画面之外的什么光源，它们自身就是光的来源。这是杨键绘画最核心的秘密：光不是从外部照射进来的，而是从内部生长出来的。

从美术史的维度来看，杨键绘画的智性远远超越形式本身。他所追求的，从来不是水墨语言的风格化创新，而是通过形式的重构抵达精神的深处。钵与芒鞋的反复描绘，表面上看是题材的选择问题，实则是对绘画本质的重新追问—画什么，为什么而画，画能否成为精神供奉的载体。这些追问，使他的绘画实践具有了超越艺术本体的意义。

杨键《莲花》，纸本水墨（来源：msn.cn）

然而讨论杨键，我们却无法回避其对艺术形式本体的反叛与重建。他的决绝不仅在于绘画主题的重建——以钵、芒鞋、莲花取代传统山水花鸟——更在于他从“计白”到“计黑”的反转。这并非简单的技法，而是世界观的根本转变：当“白”的空间变成“黑”的空间，当“空灵”变成“沉郁”，传统文人画那种超然物外的精神姿态，就被一种沉重的承担所取代，这不啻是对中国画“汉声”书写传统的离经叛道。然而在我看来，所谓中国画的“汉声”，并非笔墨语言系统的守旧，而是千年来中国文人安顿心灵的精神谱系。杨键的叛离看似激进，实则是以另一种方式接续——在断裂处重新供奉，在废墟上种下种子。由此，在长期的探索中，他完成了从“画什么”到“怎么画”的重新供奉。画什么，关乎精神的指向；怎么画，关乎态度的真诚。两者在杨键这里合而为一：钵之所以成为主题，正是因为它承载着超越的可能；黑之所以成为语言，正是因为黑暗是光明的必经之路。

杨键一意孤行的绘画实践，不仅使他成为反思传统的一面镜子——让我们看到传统在当代的命运与可能；同时也成为反思中国当代艺术生态的一面镜子——在一个追求观念翻新、形式奇观的时代，杨键的沉郁、缓慢、向内生长的无数种子，构成了一种无声的质问：艺术究竟是为了什么？他以自己的方式给出了回答：艺术是无数种子的生长，是黑暗中的守望，是光明的见证。

三、种子的“灵迹”

杨键的绘画调性是黑——“比黑还黑的黑。”

为什么是黑？杨键的诗歌本身就是答案，黑是种子的肥料。传统的梅兰竹菊之所以不能再点亮人心，是因为它们所依托的那个世界已经远去。在废墟上，需要的不是轻盈的飘逸，而是沉痛的承担；不是逃避黑暗，而是进入黑暗，在黑暗中种下种子。黑色，就是这种进入的媒介。它不是拒绝，而是容纳；不是虚无，而是孕育。

皮埃尔·苏拉热运用黑色颜料创作的油画，2004年（来源：wikiart.org）

杨键的黑，曾一度让我想到皮埃尔·苏拉热的“黑”——通过不同质感的黑色表面捕捉光，使黑色本身成为光的载体。苏拉热的“黑”，是在黑中见光、见时间、见精神。杨键的画面的混沌还让我想到罗斯科，罗斯科的色块在冷暖与模糊的边界中传达了人类语言无法抵达的虚无、孤寂与悲怆。与罗斯科、苏拉热相似的是，杨键的绘画同样也充满了悲怆的精神张力，但是悲怆只是作为背景的黑色夜幕，杨键通过具象物（钵与芒鞋）的精神转化与艺术呈现，让作品自有一种清冽的观念自证色彩。于是，杨键的绘画更像一个精神祭坛，就像供奉月亮一样供奉着汉声的火种。因此在杨键的画中，黑色是为光设计的埋伏。那些看似单一的黑，实则是丰富的：焦黑、浓黑、淡黑、灰黑，各种黑交织成凹凸的纹理。当光照射其上，光滑处反射光，粗糙处吞噬光，沟壑处折射光。光在黑暗中显现，不是因为黑的缺席，而是因为黑的在场。在极致的黑中，一星微光自然生发，黑与光浑然一体。这种光不是被照射出来的，而是被黑“逼”出来的，是在黑的最深处自己诞生的。这种对黑的理解，与杨键诗歌中的苦难意识高度一致。在他的诗中，苦难不是需要逃避的现实，而是精神成长的必经之路，如同“黑色的冬天”是乌桕的“上等肥料”。唯有经历过真正的黑暗，才能见证真正的光明。这种苦难神学，不是消极的忍受，而是积极的转化——将苦难转化为养分，将黑暗转化为底色，将死亡转化为种子。

南宋至元朝吉州窑玳瑁釉茶盏，大都会艺术博物馆藏（来源：metmuseum.org）

杨键的黑，还让我想到南宋吉州窑的窑变。吉州盏的美学即以佛教为审美起点，如其闻名天下的木叶盏，黑底白叶，便是“一叶一菩提”的精神境界。以黑色为审美基点，窑变是光与黑夜碰撞产生的幻觉。在宋代瓷器中，吉州窑特立独行——它不追求青瓷的如玉、白瓷的如雪，而是在黑中寻找变化，在暗处寻找光芒。那种在黑釉上自然形成的斑纹，仿佛不是人力所为，而是火与土在黑暗中完成的神迹。杨键的画也是如此——那些在黑色深处隐隐显现的光，那些从黑暗中生长出来的物象，也仿佛是某种“窑变”的结果，是种子在黑暗与信仰的漫长等待中达成的精神救赎。

倘若说艺术是一种幻术，那么美就是一种幻觉。但杨键的绘画不止于此——它从幻术升级为哲学、神学，甚至是一种宗教。黑是他的语言，是他的观念，是他的门槛，是为种子设计的土壤，让光之神迹降临。

四、“此心光明”

在南京的新展中，有一件杨键的实验性书法：“此心光明”，显然，这是杨键的心灵独白，也是他诗歌与绘画的精神自白。

杨键书法作品《此心光明》

杨键诗画的精神独白，体现了一种互文性的呼应，不仅指它们可以相互阐释，更指他的创作始终在两种媒介之间建立对话，使词语与图像相互照亮。比如《渔夫图》直接来自他自己的诗歌内容，是对流失的无可挽回的一切的哀悼——诗歌为绘画提供情感底色，绘画为诗歌赋予视觉形式。比如“芒鞋”系列，龟裂的纹路、交织的斑纹，既是历史的履痕，也是苦行的坚持，这些视觉特征在诗中可以找到对应——那种对苦难的承受、对道路的坚持。巨幅作品《不谢之花》由无数个不同状态的莲花组成。有的含苞，有的盛开，有的凋谢，有的只剩枯枝。与平常的纯美相比，杨键的莲花呈现的是“历经苦难的美”“生命凋萎的美”“沧桑涅槃的美”。“文章憎命达。”只有读过庞培的《杨键小传》的人，才会真正理解杨键的风格形成是建立在深重的苦难之上的。

如果说德国艺术家基弗的废墟是人类文明黄昏的景观，那么杨键的当代性在于：他立足于废墟之上，却以君子反求诸己的姿态转向内圣之路。基弗的废墟是向外的、历史的、集体的，杨键的废墟是向内的、当下的、个人的。基弗画的是文明的遗迹，杨键画的则是心灵的起点。同时他的写作不仅是某种光明的自证，更在于对文明与精神信仰的供奉——这正是他诗歌中的那一粒种子。种子虽小，却包含了全部的未来。这就是我为什么反复强调杨键绘画的“亦古亦今，无古无今；亦中亦西，无中无西”。杨键所追求的，不是某个具体传统的延续，而是精神性的重新确立。钵、芒鞋、莲花这些传统之物，被他从历史的尘埃中打捞出来，赋予全新的视觉形态和精神内涵。它们既古老又新鲜，既传统又当代，于当代艺术而言，它不啻是“惊堂木”与“醒世言”。

杨键《渔父》，纸本水墨（来源：msn.cn）

正如我们在江畔漫步时，杨键说乌桕的果实像一粒粒白骨，这个比喻让我想了很久。骨头是死亡的遗迹，种子是生命的起点。乌桕的果实同时是骨头和种子——它既见证死亡，又蕴含生命。这不正是杨键艺术的隐喻吗？他的诗与画，都以黑暗为底色，又以光明为指向；都以苦难为原料，又以超越为归宿。《儿时白粥》里那一粒种子，需要盐和猪油的唤醒。杨键的艺术也是如此——它需要我们凝神回归自然，从而唤醒久别的自我。当我们在他的画前驻足，在他的诗中沉吟，那一粒种子就在我们心里出现了。这不是比喻，而是真实的体验——读《儿时白粥》而涕泪潸然的那一刻，就是种子被唤醒的时刻。

此心光明，夫复何言。王阳明临终的这句话，在杨键这里获得了新的意义。光明不是从外部降临的恩赐，而是从内心生长出来的信念。即使在最深的黑暗中，只要还有一粒种子，就有光明的可能。杨键的艺术，就是这句箴言的当代见证。尽管在价值瓦解的今天，对杨键的普遍共情尚有待时日。但种子之为种子，正在于它的耐心，它可以忍受黑暗，那向上、向上、不止不休的姿态，本身就是一种回答。

（

文/李安源

，南京艺术学院教授、博士生导师 来源：《读书》2026年7期新刊）

艺术家简介

杨键

，1967年生，现居安徽马鞍山。杨键是汉语新诗代表性诗人之一，同时活跃于当代水墨领域。上世纪八十年代开始诗歌创作，先后荣获刘丽安诗歌奖、李叔同国际诗歌奖、华语文学传媒大奖年度诗人奖、山花文学奖等。著有诗集《暮晚》、《古桥头》、《惭愧》、《哭庙》、《杨键诗选》、《长江水》、《一粒种子》等;英文诗集Long River(Tinfish Press, 2018), Green Mountain (The University of HawaiiPress,2020)。杨键自千禧年初开始精研水墨，形成了诗画互文、意象相生的独特风格。其艺术实践超越单一的文学和视觉表达，构建出一套系统性的文化观——始终尝试在现代化语境中重新建立与传统的连接，并创造性地重建了承载文明重量的新的象征系统，如《芒鞋》、《钵》、《莲花》等系列作品。他将焦墨、宿墨心象化，挤压、积叠，直至黑中透亮，创造出深重、沉实、苦涩的时代面容。已于北京今日美术馆、白马寺释源美术馆以及杭州人可艺术中心、南京先锋矿坑书店举办“道之容颜”“芒鞋与钵”“重新供奉”“悬空”等多场重要个展。作品被深圳关山月美术馆、白马寺释源美术馆、虞山当代美术馆、南京先锋书店等多家机构收藏。