论中国文学之于世界文学的意义——以鲁迅的文学创作为核心

“世界文学”概念由歌德在1827年首次提出，经过一百多年的发展，20世纪30年代，“世界文学”出现在世界不少大学文学系的课程大纲之中，成为一个独立的学科门类，与各类国别文学并存，这个概念也成为一个流行的学术术语，逐渐臻于成熟。但是，由于西方中心主义的作用，最初的“世界文学”教科书名不副实，比如完全没有提及源远流长的中国文学（直到20世纪60年代中国文学才被收入《诺顿世界文学选》），最早的《世界文学选》也没有收入非欧美的文学作品，因而基本上只能算是欧美文学。著名世界文学研究者西奥·德汉在其《世界文学史》一书中以翔实的资料证明了这一点。世界文学在世界各国的流行则要等到20世纪末。2003年，大卫·达姆罗什撰写了第一部探讨世界文学的著作，真正确认了“世界文学”这个概念的合法性。该书的名字就是“何为世界文学”，他的简要回答是：“我认为世界文学包括在其原生文化之外流传的所有文学作品，无论是翻译过来的还是以原语呈现的。”达姆罗什的研究指出了世界文学的两个重要问题：第一，“世界文学”是总体文学的一种，囊括各国或是以原语存在或是翻译的文学，因此各国的国别文学对其都作出了贡献；但是，能称得上世界文学的作品必须在原生的国度之外流传。第二，“世界文学”兴起于20世纪之初，与方兴未艾的全球化紧密相关。这两点刚好与中国文学的发展相契合。中国现代文学诞生于20世纪初，其兴起对“世界文学”的发展和成熟作出了贡献。本文试图探讨中国文学与世界文学的关系，但这不是一篇文章可以胜任的话题。因此，笔者退而求其次，在几个关键节点上探讨中国文学对世界文学繁荣所作出的贡献。首先简要回顾中国文学传统对启蒙时代的欧洲的影响，然后聚焦率先引领中国文学进入世界文学的先行者鲁迅的文学创作，辅之以中国文学传统的其他资料，以此探讨中国文学在世界文学大背景下的意义。

一、中国文学与世界文学关系一瞥

中华文明对“世界文学”的贡献远远早于20世纪初。作为一个源远流长，有几千年历史的文学传统，中国古典文学有诗歌、散文、小说、戏曲等各种体裁，在世界古代文学中独树一帜，具有重要地位。《诗经》《楚辞》奠定了中国诗歌传统；汉代乐府、唐诗宋词紧随其后，唐代诗歌更被视为“中国对世界文学的最大贡献之一”；宋元杂剧完全媲美欧洲中世纪的同类文学，特别是在欧洲主流戏剧界坚持亚里士多德以降的一些戏剧创作教条，莎士比亚因没有严格遵守这些教条而被视为不会创作上乘戏剧的野蛮人的16—19世纪，以关汉卿、王实甫、汤显祖等为代表的中国戏剧家早已突破了诸如时间、地点和情节必须统一的“三一律”以及悲剧和喜剧不能混搭的西方戏剧教条，创作了如“临川四梦”等享誉世界艺术界的作品；明清小说产生了《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》《红楼梦》《儒林外史》等代表性作品。时至今日，众多中国古典文学的优秀作品都已被翻译成多种文字，永久性地丰富着世界文学。而且，中国传统文学还产生了无数的诗话和小说评点，为世界文学理论贡献了十分可观的诗学理论和小说理论。

尤为令人瞩目的是，自古代以来，中国文学就一直与世界上的其他文学传统发生直接的交流和互鉴，如古代文学在成熟以后不久即传入朝鲜、日本、越南等亚洲国家，对这些国家的文学传统产生了塑造性影响。18世纪以后，中国的古典文学传入欧洲，引起英、法、德、意等国文人雅士的兴趣，对当时风靡欧洲的“中国风”起到了相当大的推动作用。值得一提的是，在欧洲启蒙时期，两部在国内并不算一流的文学作品《好逑传》和《玉娇梨》竟然对欧洲文学产生了深刻影响。前者是第一部被译为西方文字的中国古典小说，该小说先是以英文在英国出版，其后又被翻译为法文、德文和意大利文等，深得欧洲文人墨客的青睐。法文版出版以后，法国若干最有影响力的文学期刊都为其撰写热情洋溢的书评。歌德年轻的时候曾读过该小说，对其大加赞赏，甚至到了晚年还念念不忘。其他启蒙时期的思想家、文学家和艺术家如席勒、艾克曼等人也对《好逑传》赞誉有加，认为该小说和同时期传入欧洲的《玉娇梨》等来自中国的小说对自己的思想产生了一定的影响。

中国古代文学对启蒙时期欧洲文学产生最大影响的作品是13世纪剧作家纪君祥的《赵氏孤儿》，该剧在18世纪的欧洲被多次翻译成多国语言，有英文版、法文版、德文版、意大利文版等，其中英文版竟多达3个，在英法等国受到文艺界的追捧，多次被英国、法国和意大利作家改编成本国语戏剧。最近的一次改编是在2012年，英国作家将其改编后在莎士比亚的故乡由皇家莎士比亚剧团搬上舞台，演出后有人甚至将其称为“中国的《哈姆雷特》”。而且，这个当代版还被翻译成中文并改编为音乐剧在中国20多座城市巡演。更令人称奇的是，该剧在启蒙时期还催生了法国大文豪伏尔泰和爱尔兰作家阿瑟·墨菲以《赵氏孤儿》为底本写就的《中国孤儿》，该剧经常出现在西方舞台上，还曾跨越大西洋到美国上演。该剧在西方的流传，堪称中国文学和世界文学相互影响、相互借鉴和相互催生的典型案例。

然而，这样的经典案例在现代之前为数不多。在中国现代文学产生之际，中西文学交流的大趋势基本上是一边倒的西风东渐，甚至可以说，如果没有歌德所说的“世界文学”的现代影响，中国现代文学就不可能成熟。在走向世界文学的过程中，中国文学传统反思自己的过去，引进世界文学的各类作品，尤其是西方的文学作品，并热衷于吸收世界文学在主题、形式、风格和美学方面的养分。在引进、翻译和模仿西方文学作品的过程中，中国文学传统自觉地开启了自身的新生，完成了走进世界文学大家庭的现代文学的创造性转化，并对世界文学主题、形式、艺术和审美的繁荣作出了自己的贡献。时至今日，大量的中国现代文学作品被译成多种外国文字，已有中国作家获得诺贝尔文学奖，还有为数不少的中国作家获得世界多国的文学大奖。而在对世界文学作出杰出贡献的现代作家中，鲁迅无疑是第一个与世界文学接轨也是成就最为卓著的一个。本文聚焦鲁迅的文学创作，不仅是因为罗曼·罗兰认为鲁迅应该获得诺贝尔文学奖，而且因为鲁迅是自觉走向世界文学的先驱，他以其超前的艺术思想将本土文学传统与外来文学传统相结合，在世界文学形成期丰富了世界文学的创作风格和写法，尤其是在欧美后现代主义文学尚未出现的历史年代，对现代主义和后现代主义的文学艺术作出了独特的贡献。

二、关于“人”的文学主题

文学即人学，世界文学的一大主题就是对“人”的再现和反思，中国现代文学亦如此。不过，中国现代文学在注重“人”的现代化的同时，认识到“人”是一个二律背反的概念，并在文学作品中予以深入探讨，这也许是中国现当代文学对世界文学主题的一大贡献。在这个方面，鲁迅是先行者。何为“人”？米歇尔·福柯在《事物的秩序：人文科学的考古学》一书中提出了一个令人费解的论点：“人”是最近才发明的，距今不到两百年，很快就会消亡。在启蒙时代之前，人作为一个认识论概念并不存在，启蒙时期欧洲的思想家如康德等人才将人视为认识的主体，同时也是认识论探究的客体。福柯认为，启蒙思想中“人”是统一的、独立的、理性的、自我负责的个体的观念已经死亡，取而代之的观念是“人”的本质是社会构建的结果。他的观点与马克思关于“人”的本质的认识十分相近，不过，马克思把人的本质视为经济关系和社会关系的总和，福柯则把人视为权力运作的产物。有学者认为，在中国，“人”的发现是在20世纪初的新文化运动中才出现的，是中国文学现代化进程中的一个基本事件：“人的发现，人的自觉认识、发展和描述，人对自我发现的对象化，即人的观念的演变，构成了贯穿和推动20世纪中国文学发展的内在动力。”笔者认为，根据马克思和福柯的观点，中国文学有关“人”的概念既古老又新颖。鲁迅通过他的文学作品对中国人“人性”的二律背反进行了很有意义的探索，既涉及启蒙思想的“人”的观念，又涉及马克思和福柯的“人”的观念。

中华文明诞生之初，孔子、老子、墨子、庄子等思想家就提出了关于“如何成为人”的不同主张，将人作为认识论的对象加以探究，这早于欧洲启蒙主义思想家。他们的“人”的观念都是建立在“天人合一”大原则之上的，与启蒙思想中“人”是统一的、独立的、理性的、自我负责的个体的观念有本质区别。传统的“天人合一”观念滋生了一种社群主义的人性论，使个人屈从于国家、社会和家庭，主张个人为集体牺牲个人利益甚至生命。这种传统思想成为鲁迅抨击的主要对象，是他在《狂人日记》中把中华文明描绘成“四千年吃人的历史”，强烈呼吁中国社会出现“真正的人”的原因。因此，他的第一篇现代小说不仅开创了中国现代文学的先河，也开启了对中国“人”的观念的批判和重构。鲁迅的所有小说和散文都与人性有关，表达了他对如何实现人的现代化的思考。鲁迅早年弃医从文，立志做中华民族的精神医生，正是他推动中国社会人的现代化的具体行动。《狂人日记》是对中华民族历史的文学考察，对中华民族状况的深刻反思，对中华民族命运的寓言式警告。《阿Q正传》更是对封建社会中国人性的文学考察，由于它被解读为对每一个人的批判，因此具有跨文化的意义。鲁迅的其他小说，如《孔乙己》《药》《祝福》《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》《离婚》等，无一例外，都是对中国社会某种类型人物的自我、身份和主体性的文学探究，特别是《伤逝》和《孤独者》的主要人物——涓生、子君和魏连殳，他们都决心做启蒙思想鼓励的个人，追求个人自由，但都在社会的种种压力下违背了自己的意愿，屈服于当时的社会意识形态。总而言之，鲁迅创作的一系列人物的艺术群象，从文学的角度证明了马克思和福柯关于人的本质的洞见，丰富了世界文学有关“人”的主题。

某种意义上来说，鲁迅对中国现代文学主题的最大贡献，就是他开启了对中国社会“人”的二律背反境遇的考察。五四时期，鲁迅对“人的境遇”的关注是新文化运动中文学作品主导性主题的缩影。我们有理由说，鲁迅的文学作品充分体现了五四人本思想的精神，为艺术地表现“人”和“人的境遇”奠定了二律背反基调。早期的大多数著名作家都以这样或那样的方式，如鲁迅一样以对中国社会中人的境遇的关注为精神指导进行创作。与他同时代的郁达夫的《沉沦》，以卢梭的忏悔录方式探讨了中国青年在民族救亡、个人危机和情感伤痛的冲突中所经历的困境。其他当代作家如茅盾、老舍、巴金等都创作了围绕“人”的小说作品，真实地反映了半封建半殖民地中国社会的人情世态。在诗歌领域，郭沫若创作了诗集《女神》，不仅呼吁为推翻旧的宗法秩序而斗争，而且表达了新一代中国人争取个性解放的决心。在戏剧方面，曹禺创作了一系列以中国社会各阶层人民的悲剧为主要内容的作品。后来的左翼作家蒋光慈、叶紫、萧红、萧军等人接受了马克思主义关于人性是一切社会关系的总和的理论，他们笔下的“人”从个人主义转向了革命集体主义。丁玲、沈从文、张爱玲、钱钟书等则以个人主义的方式探索“人性”，企图寻找摆脱人类困境的出路。

在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》成为文坛的指导思想之后，五四个人主义的“人”的观念因抗日战争、无产阶级革命和社会主义建设的需要而边缘化，但鲁迅对人性的探索仍然被奉为典范，继续为小说、戏剧、电影等作品提供精神和思想资源。1970年代末的中国文学，出现了五四人本观念的大规模回归和复兴，包括“伤痕文学”“反思文学”“改造文学”“寻根文学”“乡土文学”“先锋文学”在内的各种文学思潮，都以重新发现“人”为己任。甚至出现了不少以“人”为标题的文学作品，如戴厚英的小说《人啊，人！》。值得特别关注的是，在对人性的探究中，这一时期相当一部分文学作品遵循鲁迅的人性悲剧观，探讨人的存在的虚无性和荒诞性，以鲁迅开创的超现实主义、魔幻现实主义、荒诞主义、后现代主义的方式表现人的复杂生活和情感。比如，在莫言的《酒国》和其他作品中，我们可以发现鲁迅《狂人日记》“吃人”的主题和《铸剑》后现代表现手法的明显痕迹。

三、《阿Q正传》的世界意义

鲁迅的文学成就是多方面的，但在世界文学的大视野中，他最大的成就也许是创作了《阿Q正传》和提出了阿Q主义这一文化概念。从世界文学的视角来看，笔者认为阿Q不仅仅是中国典型环境中的典型人物，而且是世界性存在主义问题的艺术表征。阿Q之所以具有广泛的吸引力，是因为鲁迅对人类心理及其与社会现实的关系有着深刻的洞察力，这集中体现在他对“精神胜利法”的艺术表现上。一些研究者从精神分析的角度理解阿Q，认为阿Q有着变态的心理和病态的人格，但笔者认为，阿Q并不是精神病人，他的精神胜利也不是变态心理的扭曲结果，而是一种复杂的心理应对方式，与人的身份认同中“性格”的心理含义密切相关。就其社会功能而言，它可以被称为一种心照不宣、具有普适性的个人宗教。

从世界文学的视角研究《阿Q正传》，必须回答两个问题，即阿Q主义是否具有世界意义？《阿Q正传》是否具有永恒的文学价值？从普通人的角度来看，阿Q是典型的中国普通农民，与所有人一样，需要自我保存和自我实现。为了自我保存，他需要食物、住所和免受伤害；为了自我实现，他需要关爱、尊重和自尊，等等。但很显然，阿Q一直处于自我保存的最低层次，几乎与自我实现毫不相干。事实上，他很难使自己不跌落到自我保存的最低层次以下。尽管他想方设法改善自己的生存状态，却始终无法实现。纵观《阿Q正传》中阿Q的主要行为，我们会发现他的一生都在为生存而挣扎，而支撑他度过悲惨人生的精神支柱正是他的精神胜利法。

阿Q主义使一些学者认为阿Q要么是一个几乎完全受本能驱使、没有内在精神的动物，要么是一个“患有严重心理疾病的流浪农民的典型代表”。这两种观点都只是部分正确。笔者并不认为他对精神胜利的需求是一种心理疾病，因为他所有看似变态的行为都是理性计算的结果，他最多只是有神经症，而不会达到精神病的程度。事实上，恰恰是精神胜利法使阿Q等精神承受力较弱的人在可能会发疯或自杀的情况下既没有发疯，也没有自杀。用心理学的术语来说，阿Q的所谓精神胜利是一种强迫性重复，是对问题的想象性解决，它给心灵提供了虚假的满足，使他虽然承受着难以忍受的精神痛苦，却觉得自己的存在还可以忍受。阿Q并不是天生就有这种强迫性神经症，而是环境使然。

鲁迅通过阿Q与外部世界发生的一系列冲突，生动地描述了精神胜利法如何成为解决外部环境和内部压力间矛盾冲突的唯一办法。精神胜利法是由不同的策略组成的，以应对不同的失败和挫折。例如，阿Q的自我贬低是一种应对压倒性困难的适应性策略。根据自我心理学，人的自我是心理机制的执行部门，它必须应对来自本我、超我、现实和强迫重复等几个方面的压力。

阿Q的性格，或者说他的精神胜利法，是在他与各种不利势力的挫折交锋中形成的。在与一个游手好闲者的争斗中，他被打败了。他安慰自己说：“这是儿子打老子。”如此一说，他就消除了本我复仇的攻击性动力，因为复仇只会导致更大的羞辱和痛苦，同时满足了超我对自尊的要求，让自我产生了成功解决冲突的错觉。在另一场打斗中，折磨阿Q的人采取先发制人的策略，强迫阿Q说，“这不是儿子打老子，是人打畜生”，希图阻止阿Q取得精神上的胜利。面对这种无法回避的窘境，阿Q另辟蹊径，自认是“天下第一个自轻自贱的人”。这个称谓的提出，不仅证明了鲁迅敏锐的观察力，更显示了他对语言在阿Q心理中所起作用的深刻洞察。超我要求个人维护自尊，“天下第一个”的超然起到了愚弄超我的心理作用。当他有意识地抛掉“自轻自贱的人”，剩下的就是“天下第一”；然后，他将“天下第一”与科举考试中获得第一名的状元联系起来，从而满足了超我和现实的双重要求。在另一个情节中，阿Q在赌桌上赢了很多钱，却被参加赌博的人全部抢去。他又试图用精神胜利法来安慰自己，但无济于事。这一次，他心理中的本我充满了无法控制的攻击性驱动力，一触即发。最后，他想出了一种新的自我安慰方式：“他擎起右手，用力的在自己脸上连打了两个嘴巴，热剌剌的有些痛；打完之后，便心平气和起来，似乎打的是自己，被打的是另一个自己，不久也就仿佛是自己打了别个一般，——虽然还有些热剌剌，——心满意足的得胜的躺下了。”阿Q在使用这一新策略时，顺便使用了“置换”的技巧：他将压抑在内心深处的愤怒置换到一个假想的他者身上，从而防止自我失控。阿Q的应对策略表明他有一个内在的自我，但这个自我是虚幻的。

夏志清认为阿Q主义归根结底是一种自欺欺人。精神胜利法是阿Q唯一的安慰，支撑着他度过悲惨的一生。没有它，他要么自杀，要么杀人，要么发疯。马克思曾经说过，宗教是人民的“鸦片”。在这里，精神胜利法可以说就是阿Q的个人宗教，因为他和大多数中国男性农民一样，没有宗教信仰。作为个人宗教的精神胜利法赋予了阿Q主义以超越时间、空间、阶级、性别、民族和文化的普遍意义。关于阿Q主义的普遍意义，过去的学者已经谈了很多，但对其根源却语焉不详。在笔者看来，这种普遍性的核心在于它是能够安抚人的“超我”，发挥准宗教的作用。

弗洛伊德在研究强迫性神经症患者的行为与宗教信徒的仪式之间的相似性时得出结论：强迫性神经症是个人的宗教，而宗教是强迫性神经症的普遍形式。二者的区别在于：“宗教仪式的细枝末节充满意义，具有象征意义，而神经症患者的细枝末节则显得愚昧无知。在这方面，强迫性神经症是对私人宗教的一种半喜剧半悲剧式的歪曲。”阿Q一再用精神胜利法来解决自己的问题，可以说是一种强迫性神经症。这或许能为我们解释阿Q的行为为何兼具喜剧和悲剧元素提供一个新的视角。在别人看来，阿Q诉诸精神胜利法是一种变态行为，而对他自己来说，则是因为他的个人宗教可以压制他本能的攻击性，抵御难以忍受的挫折和苦痛。这或许就是阿Q主义普适意义的根源。

作为一种个人宗教，阿Q主义具有不分阶级、性别、民族和文化的普遍性。第三世界国家的学者和作家已经证实第三世界国家存在阿Q现象。其实，第一世界和第二世界也存在阿Q现象。早在20世纪二十年代，罗曼·罗兰在读过《阿Q正传》后就指出，在法国大革命之前，法国农民就很像阿Q。法国文化社会学家皮埃尔·布迪厄在其社会学名著《区隔：趣味判断的社会批判》（Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste ）中深入分析下层社会的生活方式、消费状况和审美选择后发现，工人阶级由于经济资本和文化资本的匮乏，无法参与中产阶级和社会上层主导的“高雅文化”消费（如欣赏古典音乐、戏剧、芭蕾、高档商品等）。为了化解这种由于经济窘迫所带来的自卑感和挫败感，他们会采用“否认的审美”（aesthetic of denial）策略，声称昂贵的食物华而不实，不如家常饭菜实惠；音乐、歌剧、芭蕾等是装腔作势，他们既看不懂也不欣赏；手头拮据买不起奢侈品就声称本来就不喜欢那些没有实用价值的东西……“否认的审美”策略使用的正是阿Q主义的逻辑。

在政治领域和地缘冲突中，阿Q主义的案例也比比皆是，目前甚至产生了一种被人们称之为“赢学”的心态和做法。第二次世界大战之初，盟军在纳粹德国的攻势下惨败，英军被迫撤出欧洲大陆。众所周知，敦刻尔克大撤退是一次“大溃败”，但当时在一些英国政治家眼中，英国远征军成功撤退了大部分军队，是凭借英勇和耐力转败为胜，这样的撤退不是溃败，而是潜在的胜利。这种自欺欺人的说法尽管其意图是鼓舞英国人民的士气，但本质上是英国版的“阿Q主义”。作为一个昨日帝国，英国还有不少“阿Q主义”现象。即使是像温斯顿·丘吉尔这样的强人，也无法摆脱“阿Q主义”的行为方式。丘吉尔领导英国人民在第二次世界大战中取得了胜利，其对战后的大选充满信心，但结果是他被工党击败了。我们可以想象他失望和沮丧的程度。但当被问及对失败有何感想时，他说了一句著名的话：他的失败是民主和英国人民的胜利。丘吉尔采用置换手法，把胜利者从工党对手变成了英国人民，从而把失败变成了胜利。其背后的逻辑与阿Q的精神胜利法如出一辙。美国政客对阿Q精神也并不陌生。他们中的一些人通过阿Q的置换手法使美国在越南战争中的失败合理化，认为美国不是在战场上打输了，而是在国内输掉了战争。在近几年的地缘政治的外交和军事冲突中，阿Q主义的现象屡见不鲜。在多起国际冲突中，当事国虽然刀兵相见，损失惨重，但最后都是公开宣布自己赢了，而且是赢麻了。旁观者往往对这样的“赢学”莫名其妙，但仔细深究，其内在逻辑就是阿Q主义。所不同的是，对于阿Q而言，如果没有精神胜利法，他不是疯了，就是自杀，而对于地缘政治冲突中的当事方而言，没有精神胜利法，民心就会涣散，政权就会变更甚至垮台。

鲁迅在写出《阿Q正传》后曾说，他希望该小说的价值能速朽，但笔者列举的不同国家和文化中各种精神胜利的事例表明，阿Q主义不但不会速朽，还会有其永恒的积极价值。毕竟，人在逆境中都需要情感的慰藉、士气的鼓舞和合理化的解释。也许正因为如此，美国系统研究鲁迅的第一人、汉学家威廉·莱尔认为，阿Q精神是一种普遍现象。他引用莎士比亚的名言指出：“既然耻辱和失败是‘肉体所能承受的千百种自然的打击’之一，那么阿Q的经历和他应对这些打击的手段就不仅限于中国。事实上，阿Q是一个国际性的普通人。”当然，没有多少人会像阿Q那样执着地将实际的失败转化为心理上的胜利，但又有多少人能在同样无助、屈辱的环境中生活，经历类似的创伤而不发疯、不自杀、不杀人呢？这正是阿Q主义普遍价值之所在，也是鲁迅作品的世界意义。

在现有的关于这部长篇小说的学术研究中，大多数成果都强调了《阿Q正传》对于中国文化的话题意义，以及其本土成就；在讨论鲁迅关于《阿Q正传》人物形象的创作方法时，以往的学者注意到鲁迅对民族性格进行深刻反思的意图，但很少有人深入探讨其普遍意义的根源。如果我们狭隘地将自我反省的范围仅仅局限于中国文化和社会，那将有损这部长篇小说的文学成就。阿Q不仅是当时中国社会典型环境下的一个典型人物，也是世界艺术典型，涉及人类面临的永恒性生存问题。鲁迅巧妙地模糊了阿Q的姓名、家庭背景和社会身份，让阿Q在面对失望、挫折和沮丧时处理内外压力的特有方式具有了存在主义的意义。说到底，阿Q主义是一种个人“宗教”的艺术呈现。从消极的角度看，我们可以将其视为马克思所说的“鸦片”，但如果有节制地使用，它则是个人的慰藉之源，能够使任何处于苦恼和失望中的人恢复心理平衡。鲁迅的长篇小说正是在这一点上超越了中国文化的直接语境和中国文学的本土成就。《阿Q正传》的跨文化意义，赋予了鲁迅的小说在中国文学乃至世界文学中永恒的文学价值，也保证了它对不同时代、不同传统的读者的持久吸引力。

四、鲁迅的艺术表现手法对世界文学的贡献

希利斯·米勒在对中国文学研究的观察中发现，“中国学者倾向于认为，历史背景或多或少地完全决定了某位作家的写作”。由于鲁迅是在现实主义在中国占主导地位的历史时期创作文学作品的，因此，尽管鲁迅表现出强烈的文学实验热情，许多作品违背了现实主义或批判现实主义的原则，但批评界一致认为他是批判现实主义的大师。到了20世纪末，已有学者注意到鲁迅作品中的现代主义倾向，但对鲁迅文学创作中这一维度给予足够关注的评论家并不多。笔者在《鲁迅与现代主义/后现代主义》一文中，质疑了鲁迅文学创作在主题上以政治和文化为主、在形式上以现实主义为主的公认观点，认为鲁迅文学创作的一个独特维度“具有现代主义性质，并表现出后现代倾向”。后来，笔者进一步将鲁迅的文学创作置于中国现代文学和世界现代文学的大背景中，认为鲁迅的文学创作从一开始就具有后现代的性质。正是通过在主题和形式表现上的现代主义和准后现代的创新，鲁迅开启了中国现代文学的崛起之路，并以他的典范性著作助推中国现代文学完成现代转型，迈向世界文学。

法国思想家让·弗朗索瓦·利奥塔在其颇具影响力的后现代主义著作中表达了一个看似自相矛盾的观点：“一部作品只有首先是后现代的，才能成为现代的。”鲁迅的文学创作在一个世纪前就从跨文化的角度证实了利奥塔的这一洞见。笔者将选取鲁迅的几部小说作品，结合西方现代主义和后现代写作，对其主题思想、形式结构和写作技巧进行分析，探讨鲁迅是如何在使中国传统文学与现代精神相适应的过程中，写出与西方现代文学、现代主义文学和后现代文学相媲美的先锋派作品的。

鲁迅的《狂人日记》是中国第一部现代小说，其在题材和主题上主动融入世界文学的努力往往不为人所重视。笔者将聚焦其主题关注、形式结构和叙事技巧，揭示鲁迅在语言、形式和风格以及主题上都是与当时正在形成的世界文学接轨的，这尤其表现在其呼应世界文学的现代性、现代主义和后现代主义上，论证《狂人日记》是一部具有后现代主题和先锋派形式的现代主义实验作品。

《狂人日记》具有现代主义的特征。现代主义评论家约瑟夫·弗兰克研究了现代主义鼎盛时期审美情感的变化所引起的审美形式的变化，并对导致他所说的“空间形式”在现代主义诗歌和小说杰作中占主导地位的文学观念进行了细致考察。他对莱辛的论文《拉奥孔》进行了完全不同的解读，认为虽然时间和空间是界定文学界限的两端，但现代主义作家通过“空间形式”打破了时间和空间的界限，成功地改变了人们的观念。在艾略特、庞德、普鲁斯特、乔伊斯和朱娜·巴内斯等现代主义作家的作品中，“空间形式”尤为突出。他认为：“所有这些作家都希望读者在空间上、在时间的瞬间而不是作为一个序列来理解他们的作品。”空间形式淡化了语言的时间作用，强调听觉的共时性和视觉的直观性。《狂人日记》正具有这样的特点——鲁迅通过日记形式将故事变成由一系列反复出现的图像和萦绕耳边的声音组成的电影场景：一个由重复的“吃人”意象点缀的食人场景。

一些学者认为《狂人日记》的叙事技巧受到了西方小说的影响，但笔者认为，鲁迅的现代主义成就在很大程度上得益于中国传统小说，尤其是诗意的意象结构。其所采用的分段手法，一方面是为了模仿疯子的精神分裂状态，另一方面则可能是用意象来实现叙事流程的诗意功能。鲁迅从一个狂人的视角，用多重的“吃人”意象重现了中国四千年的历史和当代的隐喻性吃人现实。鲁迅是一个用小说形式写作的诗人，反复出现的“吃人”意象其实是诗歌重复性的明显标志，使人产生抒情的回味，《狂人日记》归根结底是一篇诗性小说。鲁迅的故事与现代主义理论和实践同时出现，因此，帮助他形成小说形式构思的不是欧美的现代主义，而是中国传统诗歌的理论和实践；意象的运用、不同意象和句子的并置技巧以及分段结构等，这些都弥补了西方现代主义诗歌理论的不足，是鲁迅对世界文学的贡献。

现代主义作家痴迷于时间与空间的关系。在人类的认知中，其实并不存在时间，时间不过是空间的另一种形式。现代主义作家就像这种认知的信徒一样，决心在叙事中停止时间的流动，创造一种能够像绘画一样展现视觉同时性的叙事形式。马塞尔·普鲁斯特的长篇小说《追忆似水年华》被公认为是受这一愿望启发的杰作。鲁迅似乎也受到了同样的驱动。在《狂人日记》中，鲁迅巧妙地运用了一系列与“吃”有关的意象——吃鱼、吃药、历史和现实中的吃人、想象中的吃人、现实中的吃人肉——来达到他的艺术目的。所有与吃有关的意象都突出了“人吃人”的概念，所有“吃人”的形象都是为了表达故事的主题：中国四千年的历史就是一部“人吃人”的历史。

利奥塔将后现代主义定义为“对元叙事的怀疑”。在他的概念中，元叙事包括精神辩证法、启蒙话语、理性主体解放、资本主义创造财富模式等宏大叙事。在中国传统中，首当其冲的宏大叙事是儒家宗法社会的话语体系，它将中华文明奉为以仁义道德为基础的完美文明。《狂人日记》的中心主题是在一个关键情节中传达的，即主人翁在半夜查看历史书时，顿悟到中国四千年的历史是“吃人”的历史。这个情节旨在否定儒家思想和传统文化，常常被作为鲁迅打破偶像崇拜的有力证据。根据上述利奥塔的观点，这段话可以理解为表达了一个后现代主题。推翻偶像崇拜不同于对元叙事的不信任，前者意味着全盘否定，后者则表达了极大的怀疑。尽管鲁迅用最尖刻的语言揭示了儒家仁义道德宏大叙事的隐秘层面，但这一揭示是由一个康复后去政府担任官职的疯子作出的，这显示出鲁迅对中国文化评价的复杂性。

此外，鲁迅对后现代主题复杂性的揭示并非以现实主义的方式，而是一种先锋派的写作方式。后现代文学的前卫特征体现在改变传统故事的叙事形式上。传统故事的形式往往按照一定的惯例，如时间的发展、情节的安排、悬念的设置、谜底或冲突的解决等来安排情节。在《狂人日记》中，鲁迅没有拘泥于这些传统模式，而是刻意尝试小说的新形式。他通过一系列分段情节来叙述故事，几乎没有时间顺序和叙事主旨，创造了一个具有后现代特征的现代主义故事。故事最突出的特点是它的片段性结构——开头的一段话和13个小插曲，即一个疯子记下的日记，而且这些日记与普通的日记不同，并没有明确的时间标志，彼此通过时间以外的原则相联系。这种不按时间顺序排列的做法一直被学者们所忽视，但它却具有明显的后现代主义的意味。

笔者认为，鲁迅的创作欲望代表了一种叙事原则，类似于巴特在研究巴尔扎克的长篇小说《萨拉辛》时进行的结构分析。巴特将巴尔扎克的长篇小说拆分成若干片段或所谓的“语段”，成功地证明了他的创新性解读可以将一部传统的虚构作品转化为具有后现代特征的现代主义文本。巴特将传统的被动阅读方式转变为读者主动参与意义创造的模式，从而达到了自己的目标：“文学作品（作为作品的文学）的目标是使读者不再是消费者，而是文本的生产者。”鲁迅在创作故事时，似乎也有这样的目标。无论如何，要充分理解故事，读者就需要摆脱被动阅读，主动参与意义的生产和理解。鲁迅在以片段性结构组织狂人对周围世界的感知时，最突出的手法是并置。他经常将过去的人、事、物与现在的人、事、物并置。结果不是使人感到不协调，而是增强了作品诗意的历史感。通过并置，故事被赋予了一种现代特质，这种特质是所有现代主义作品所共有的，但又有别于后者公认的历史感。因此，鲁迅在小说形式方面是走在世界前列的。

五、鲁迅的后现代创作实验

后现代文学作为一种西方的文化现象，产生于20世纪后半叶，是对现代主义的回应或反动。从时间上看，后现代应该出现在现代主义兴起之后，但一些学者认为，文学艺术中的后现代特征早在后现代主义兴起之前就已存在。在更早的文学史时期就已经出现这些特征。从地缘文化的角度看，后现代主义被认为是一种西方现象，它的影响逐渐扩散到第三世界国家，即像中国这样作为接受者的第三世界国家的后现代主义，一定是源于西方。然而，鲁迅的文学创作表明，后现代性艺术绝不是西方发达国家的专利。

利奥塔将具有如下特征的人视为后现代作家：“后现代艺术家或作家处于哲学家的地位：他所写的文本、他所创作的作品原则上不受预先确定的规则的支配，不能根据确定的判断，将熟悉的范畴应用于文本或作品。这些规则和范畴正是艺术作品本身所要寻找的。因此，艺术家和作家便是在没有规则的情况下工作，以便制定出将被完成的规则。”鲁迅的创作非常符合利奥塔的描述，因为他的作品表现出对人类生存意义的哲学关怀，对发明新的写作模式的强烈渴望以及对新的形式、风格和技巧的热切实验。在文学实验中，他不经意间进入了文学的后现代状态，但却不知道什么是后现代，因为所谓的后现代主义是在他之后的几十年才正式确立的。这一点在他的最后一部故事集《故事新编》中表现得尤为突出。笔者曾总结《故事新编》的准后现代元素：“在这本小说集中，存在主义对人类境遇的沉思，对大师叙事的嘲弄，对悲剧崇高的超越，对戏仿、模仿和解构反讽的大量运用，以及小说叙事中现实、奇异、梦幻和超现实主义的交融，都表明他的创作思想既有现代主义的性质，又表现出明显的后现代特征。”

尤为值得注意的是，鲁迅创作的后现代特征不是来自西方，而是来自中国传统，因为当时后现代尚未出现。在《故事新编》中，鲁迅从古典文学作品中汲取素材，将其转化为现代主义和后现代的故事，其主题和写作技巧与魔幻现实主义、怪诞现实主义、超现实主义、奇幻主义以及后现代的戏仿和模仿有着明显的相似性。不可否认，一些奇幻的细节可以在他作为基本素材的神话传说中找到，如女娲捏泥造人、修补残缺的天穹，嫦娥服食仙丹飞上月亮，庄子的起死回生等。但故事中的大部分奇幻细节都被鲁迅重新创造，呈现出他的人生观和实验技巧，为这本小说集注入了现代和后现代精神。在《采薇》《补天》《非攻》和《理水》中，鲁迅创造了一种他自己称之为“油滑”（字面意思是滑溜，形象意思是俏皮的嘲弄或尖刻的幽默）的写作模式。在笔者看来，它是鲁迅对同时代人进行嘲讽或对社会现象进行讽刺的一种戏仿形式。小说集中最奇妙的故事是《铸剑》。这个故事最早的来源之一是《列异记》中的“三王墓”，六朝干宝的《搜神记》中有一个稍长的原始故事。尽管有多个版本，但原始材料只有区区几百字，只能勉强填满一页纸。鲁迅继承了《搜神记》原作中“王妃生铁，铁铸双剑”的奇幻元素和现存所有版本都强调的复仇主题，并加入了奇幻的细节——复仇需要复仇者的头颅，从人身上砍下的头颅有自己的生命，而且能歌善舞，并能在沸腾的大锅中战斗。这些奇幻元素与其他细节交织成一个后现代故事，其中混合了现实主义、批判现实主义、超现实主义、魔幻现实主义、怪诞现实主义、象征主义、荒诞主义以及浪漫抒情。

尽管鲁迅是公认的伟大的小说家和散文家，但在笔者看来，他更是一位披着小说家外衣的诗人。在《铸剑》中，鲁迅的抒情冲动以四首歌的形式迸发出来。它们出现在关键时刻。第一首歌是黑色人唱的，他答应帮助主人公眉间尺完成复仇，因为他得到了年轻人的头颅和宝剑，并开始为后者复仇；第二首歌也是由黑色人唱的，他试图引诱眉间尺的头颅在大锅中跳舞，以吸引国王观看，从而趁机将国王的头颅砍入大锅；第三首曲子是眉间尺的头在大锅水中跳舞时唱的；第四首是眉间尺的头颅所唱的片段。这些歌谣很难理解，连鲁迅自己在给日本友人的信中也说：《铸剑》中的几首歌的意思无法清楚表述，因为那是一个怪人和一个男孩的头唱的歌，非常人可以理解。其实，那几首歌被融入故事，并不只是为了营造一种悲壮和崇高的氛围，而是成为故事情节、主题和寓意的有机组成部分，在传递作者未明言的主题或寓意方面发挥了重要作用，即对悲剧崇高的超越，这是一种美学思想，它颂扬英雄的忍辱负重和为正义和崇高事业献身的崇高行为。

尽管学者们普遍认为鲁迅的《呐喊》和《彷徨》代表了他文学的最高成就，但在笔者看来，《故事新编》才应该被视为鲁迅小说艺术在形式和技巧方面的巅峰。莫言曾说《故事新编》是一部奇书，包含了现代小说的所有文学样式。他尤其喜欢《铸剑》，认为其是鲁迅最好的小说，也是中国最好的小说。笔者同意莫言的判断，而且认为，无论现代还是前现代的中国故事，在立意的深刻性和形式的独创性上，没有哪一部能达到《铸剑》表现的高度和自我反思的深度。作为一个后现代故事，它体现了一种独特的后现代特质：“后现代主义……已经成为我们强烈而不可减弱的反思性的名称，以及我们反思这种反思性的方式。”说到底，鲁迅的“后现代”审美特质（借用西方的话来说），源于他对自我的深刻反省、对人生存在主义问题的深刻反思，以及表达自我反思的先锋派实验。

六、自觉融入世界文学的先行者

国内外研究中国现代文学的学者，很少有人会质疑鲁迅作为中国现代文学先驱的地位，也不会质疑他对后世作家的影响，但是，关于鲁迅的创作与世界文学的关系的探讨似乎并不多见。笔者认为，在鲁迅的众多贡献中，首先，他的创作实践完成了中国文学从传统向现代的过渡，从而使中国文学彻底融入全球大视野的世界文学之中；其次，他将中国传统的写作方式和西方现代的写作方式融为一体，形成了一种语言上、形式上、主题上和美学上都与世界文学大潮相容的文学形式；再次，鲁迅以天才的前瞻性和叛逆精神，融合中国传统文学的精华，进行新形式、新文体和新技巧的文学实验，开创了一种具有明显的现代性、现代主义甚至后现代的创新模式，从而对世界文学艺术作出了中国文学的贡献；最后但并非最不重要的一点是，他的文学创作融合了他对人生、社会和人性的诗意和哲学的思考，具有跨文化性和普世性。关于最后一点，笔者想补充的是，鲁迅的著作在批判传统“人”的概念和倡导与现代相适应的新“人”的概念方面作出了重大贡献。鲁迅是第一位自觉地将中国文学传统融入世界文学的作家，他的先行对后来的中国作家在世界文学的大背景下表现中国人和中国文化起到了引领作用。美国著名文学研究者休·肯纳在其《庞德的时代》中认为，庞德几乎是独自一人开创了英美现代主义文学时代。我们也可以认为，鲁迅几乎独自一人开启了中国文学从传统向现代的转化，并且对中国现当代文学走向世界文学产生了深远的影响。

原载于《社会科学战线》2025年第8期

文/顾明栋