虚构与现实之间有哪些突破界限的艺术实践？

本文写于《让想象力夺权——虚构角色进入现实生活的行动路径》这部元虚构理论小说之后，是对其中虚构和现实之间的可能性做出更完整、更进一步研究的文章。

为何虚构？何为现实？虚构的现实化，现实的虚构化，既是虚构又是现实的存在，既非虚构又非现实的存在。这些关于虚构和现实的种种观念，以及我们是否可能进行相关的艺术实践，元虚构的先锋艺术又该进一步运动到何方，都将在本文中得到解答。

虚构和现实界限的突破是先锋文学所关注的一个领域。元虚构正是这一领域的代表，这是一类关于虚构作品本身的虚构作品，其中的角色可能是意识到自己是虚构角色的元虚构角色。绝大多数元虚构作品虽然试图让虚构和现实互动，其对两者融合或突破的程度依然不足，它们始终停留在虚构作品的范畴里，其角色也并没有真的活过来，成为现实。元虚构若坚持其先锋性则必须运动起来，不能停留在那些不痛不痒乃至腐臭的艺术自恋中，这就需要我们对虚构和现实的观念进行彻底的反思，以找出前进的方向。

一个人，一个主体对虚构和现实的认知是两种不同的思维活动，两者都基于对现象的感知和判断。一个乞丐所感知的鸡腿的现象，不论是眼前的香喷喷的鸡腿，还是记忆中想象的鸡腿，或是一张鸡腿的照片，或是菜单上的“鸡腿”二字，这些种种现象作为符号学中的能指，在乞丐的思维活动中都意指着某个作为目标，作为所指的鸡腿。

如果一个鸡腿能指指向一个与之对应的一致的鸡腿所指。这个鸡腿能指就不只是心中感知的现象，而是现实的，有一个一致的对应物来作为其实体。亦即，如果照片里的鸡腿图像，指向一个可以触摸撕咬，可以提供更多丰富现象的鸡腿，两者的一致性，或者说同一性就使得鸡腿照片中的图像是现实的。对于某个现象是否现实的认知判断，以同一性为基础。

一个虚构鸡腿，或者说假鸡腿则意味着，乞丐所认知的鸡腿能指与鸡腿所指之间存在差异，缺乏一致性，无法对应。如果乞丐眼前的鸡腿是绿的，与之对应的作为所指的物质鸡腿却是黄的或者根本不存在，那么绿色鸡腿就仅是乞丐心中感知的现象，与现实不一致，是虚构的。对于某个现象是否虚构的认知判断，以差异性为基础。

因此，一个鸡腿的能指在多大程度上是现实的，又在多大程度上是虚构的，取决于能指与所指之间的差异和同一程度。但是，人类可以在两个极不相同的存在之间构建意指关系，强行认定两者是一致的。这就是语言，人类可以用“鸡腿”这两个字，或是更加具体的一致的鸡腿描述来指向某个目标鸡腿，因而把这些文字也认定为现实的。更复杂的还有隐喻，转喻，提喻等等意指的手法。所以判断虚实与否的差异性和同一性并不仅是具体感官知觉上的异同，还涉及抽象的或主观选择的异同。

当乞丐感知到鸡腿的幻觉时，这个能指虽然不能指向一个对应的一致的鸡腿所指来获得支撑，但是可以回指鸡腿幻觉现象本身，现象自身作为自身的支撑，现象自身与自身一致，现象确认自己本身是现实的存在。也就是说乞丐感知到的鸡腿现象虽然是幻觉，但是乞丐对幻觉的感知反倒确证幻觉的确发生了，即便他本人可能不知道这是幻觉。这就是说主体在认知虚构作品时，其思维如果将其中的现象意指到与其有差异的现实，这时作品就被认知为是虚构的。而如果主体将感知到的作品现象指向作品本身，意识到这是一个处于眼前的在呈现各种内容的虚构作品，那么此时这个具有物质媒介及显象的虚构作品就的确存在于现实世界里，具有自身与自身的同一性，也是现实的。

需要补充的是，辩证法表明，一个能指A在指向自身时，既设立了A与A自身的同一，也产生了A与A自身的差异。对于这种原初的同一和差异的等同和对立，在黑格尔的逻辑学中已有论述，但较为复杂，需要一定的哲学基础才能理解。有基础的可直接参考未明子的“”，无基础的人可根据未明子的其他相关视频来学习，在此不赘言。

下面，虚构和现实之间的运动将以上述理论作为基础。

在艺术创作中，现实的虚构化通常被理解为以现实事物为素材，将其改编进虚构作品中，虚构程度强的如《三国演义》，弱的如阿巴斯的《特写》。在这种虚构化的过程中，现实事物分裂出虚构中的对应物，两者在物质媒介上断裂开来并产生差异，不再是同一个事物。这种艺术创作过常见以至于不值一提，所以更有讨论意义的是我们能否避免这种分裂和差异？能否在维持一个事物的自身同一性和连续性的同时，使其从现实转化成虚构的存在状态？

很容易想到，这样的情况可以是演员扮演角色或是骗子的伪装身份。其主体仍然是原来的主体，具有同一性，同时又意指了一个与主体具有差异的身份，符合了虚构的条件。但是这种过程中，主体仍然在原来身份之外分裂出了表演或伪装的身份，这与作家根据素材写小说没有本质差别。但如果我们将演员和骗子的形式扩大，就会形成非常狂野的行为艺术乃至生活艺术：一个演员在生活中一直扮演单个或多个虚构的身份或角色，一个说谎家在生活中无时无刻不在说谎没有半句真话。

如果我们不满足于此，依然要极力去避免分裂和差异，那么能最大程度满足同一性和连续性的形式是一个人扮演他自己。虽然此人仍然在未扮演的本真状态外分裂出了一个表演状态，产生了表演状态意指本真状态的差异（他看起来是原来的自己，实际上是在演），但是两者的人格特征和言行举止都将保持最大程度的同一和连续，以致于旁观者看来很难分辨此人到底是在表演还是自然流露。这种行为虽然具有可行性，但缺乏艺术实践意义，只能作为一个思想实验。

另一个符合现实虚构化但目前不具备可行性的思想实验是老生常谈的意识上传和忒修斯之船。这种过程通过逐步更换意识的物质载体，来维持意识的连续性和同一性，将其转化成一个具有新的硬件载体的数字意识（此类数字意识是否与人类意识的在性质一致是很可疑的）。这还需要将数字意识放入一个虚拟情景中，如电子游戏里，让这个意识在其中活动，作为一个类似人工智能的角色存在，而又保持原来的人格和身份，才算完成了现实者的虚构化。如果这个数字意识要与现实世界互动，那么又会开始虚构者的现实化运动。

至于现实物品和现实事件的虚构化，要维持其物质上的同一性就需要借助类似戏剧这样物质性更强的虚构场域。比如一个演员将现实情景中的物品当作道具直接带入演出中。又比如，一群人正在打篮球比赛，他们突发奇想，把正在进行的比赛按照体育电影里的情节演了出来。这些过程中，现实事物都分裂出对应的观念上的虚构存在，而其物质性又在时刻统一着其现实身份和虚构身份。

总之，一个现实者想要完全保持自身的同一性和连续性，同时又转化为虚构者，是不可能的，他必须有某个方面的分裂和差异才能做到。而归根结底，现实的人不也是时时刻刻有上一秒的自我和下一秒的自我的分裂和差异吗？只是人的主体性一定要将两者同一起来而已。

虚构的现实化，其要点在于将虚构者的分裂和差异转化为现实者的连续和同一。这通常要求作为观念的虚构存在附着于一个物质载体来维持自身的同一性，但它同时又时刻存在虚构观念和物质载体的二分。

在《让想象力夺权——虚构角色进入现实生活的行动路径》一文中，我们已说明，在作为一种人格及思想的虚构角色转化为现实的主体是完全可行的一种先锋派的生活艺术实践。其中虚构角色作为一种非物质的人格可通过人工智能，梦中人，心伴，虚实同一者这四种形式获得自主的物质载体。由此，一个虚构角色从意指一个现实中不存在的生命，变成意指一个具有虚构人格的自我认知且参与现实活动的自主载体，并通过自身的主体性始终维持虚构人格的自我同一性。以此，虚构角色完成了现实化。

如果虚构角色能够现实化，那么虚构物品能否也现实化呢？假设我们将某个作品中主角的剑在现实中复刻制造出来，在这个过程中，我们将头脑中“主角的剑”这一观念分裂并转移到实物剑这个现实载体上。此时这把实物剑具有作为道具的现实身份和作为主角武器的虚构身份，它只能通过其虚构身份和主角的那把剑在观念上实现同一，而实物剑和虚构剑在物质上仍是断裂和分离的，两者分别归属于物质层面和观念层面，不是同一个物质存在。

一个现实物的自我同一性是依靠其物质上的同一来确定的。一个虚构物的同一性则是依靠叙事中虚构的物质上的同一来确定，这实质是观念上的同一。因此，要实现虚构物的现实化，我们需要让观念的同一再加上物质的同一。唯一能最大程度实现这一点的是让虚构物作为具有唯一性的戏剧道具存在。假设我们一开始让主角演员根据情节将剑真实地打造出来，使其在戏内戏外都是唯一的一把，甚至让主角演员真的按照虚构设定用了一生来使用它，最后再让主角叫一个非演员的现实观众登上舞台，将自己的剑赠予这位观众。此时，赠予行为是提前安排的虚构情节，而观众是自发地现实地想要这把剑，然后将其带入现实生活中。我们通过这些叙事操作，使剑的虚构身份伴随其物质载体进入现实。

此时，当我们问这把剑是不是虚构叙事中主角使用的那把剑时，这把剑作为道具的物质存在可以意指剑在演出时的物质存在而获得同一性，其带有的虚构身份也可以意指演出时的虚构存在而获得同一性。除非我们非要将剑的物质存在意指向剑作为观念的虚构存在，那就会产生差异，得到的答案就是这把物质的剑不是叙事中作为观念的剑。这就是这把剑从始至终都留有的一个不可抹除的分裂和差异：剑始终存在虚构身份和物质存在的二分。

但这一点对于虚构物的现实化来说，已经可以忽略不计。首先，只要现实的人主动以虚构观念来看待这把剑，将其视为英雄的宝物，而不仅是看作道具，就可以说这把剑的虚构身份渗入现实中，和现实互动起来，这个虚构物完成了现实化。其次，任何现实存在都会有观念和物质的二分，任何虚构存在也有其虚构身份和其物质媒介的二分。只要两者的一致性足够高，我们并不会说某个存在的物质不是它的观念，反之亦然，我们会主动忽略一个存在其观念和物质这两种存在形式上的差异而建构两者的同一关系。比如说我们思念一个人，不会认为其实是在思念那个人的观念，而没有在思念那个人本身，我们会认为思念一个人的观念就等于思念那个人本身。而上述叙事操作也已经最大程度地提高了剑的虚构身份和其物质存在之间的一致性了，所以“这把剑是否是主角的那把剑，虚构物有没有现实化”此时就变成一个主观认定的问题了。这也就是人的主体性在建立任何事物的同一性上所具有的那种“专断”。

对于虚构事件的现实化，虚构事件能否不依赖虚构角色和物品来单独成为现实事件？设想一个电影中的练胆游戏，被主持者指到的角色需要做出大胆的行为。结尾时主持者打破第四面墙，指向屏幕前的观众，让观众向暗恋的人告白。如果观众真去告白了，他就通过接受虚构的观念并付诸行动来继续着这一事件。虚构中的练胆行为和现实中观众的告白通过观念上的传递连接在一起，成为同一个持续的事件。虽然两者的存在形式和物质媒介都不一样，但是一个现实事件也会发生执行事件的载体的变化和转移。一系列事件的连续性和同一性并不依赖单一载体的自我同一性。因此虚构事件可以通过这种方式在现实中继续，完成现实化。

如果我们非要追求一个虚构事件在物质上的连续和同一，那就又回到之前提及的，对类似戏剧的具有物质载体的虚构场域的借助。设想一个演员根据“自己想要跳舞”的故事情节在跳舞，随后其舞蹈脱离了演出，一直持续着，变成了演员真的在跳自己想跳的舞。舞蹈通过物质上的连续性使虚构叙事中的舞蹈消失并转化成非虚构的舞蹈。在前后转变的过程中，这段舞蹈在物质上仍然是同一段舞蹈，但是观念上发生了从虚构变为现实的差异。所以在观念上，可以说那段虚构情节中的舞蹈只是终结了被替代了，而没有进入现实。而如果演员并不是自己真想跳舞，而就是要把戏一直演下去，以至于在演出结束后，还在以角色身份把舞蹈一直跳下去。那么此时这段舞蹈就和上述的实物剑一样脱离虚构场域，依然有虚实身份的二分，但是也有一定程度的一致性。

除了特定虚构角色，物品，事件等具体虚构存在的现实化，另一种虚构的现实化是虚构的扩张，乃至虚构几乎完全遮蔽现实，代替现实。例如一个缸中之脑，一个整天都在幻想的人，或是对现实有认知偏差的精神错乱者。这些主体所感知到现象大多都是虚构的，而当虚构现象占据了一个人生命体验的全部，他就认知不到与虚构现象做比较并形成差异的现实了。如果认知不到虚构与现实之间的差异，那么他也就无法认识到虚构现象的虚构性，他就只能认知到现象本身的自我同一性，虚构对他来说此时就只产生同一性，而被算作是现实。

如果一个人想通过整日的幻想，让自己所体验的虚构世界完全遮蔽现实，则是很难实现并且难以维持足够的意义。因为虚构存在作为对现实的一种差异，一种否定，是以现实作为基础，作为养料的。没有现实源源不断补充新的信息，虚构世界独自运转，终将面临灵感的枯竭，陷入重复与枯燥的状态。同时幻想者只知幻想，而不处理如何维持生存的问题，迎接他的将是寄生者的耻辱和脱离生产者的灭亡。

综上，虚构的人事物，以及虚构的扩张，都具有现实化的可能，其意义和价值则取决于具体的情节构思，需要具体分析。现实的虚构化和虚构的现实化这两种运动虽然实现了对立双方的转化，但只是突破了两者在时间上的界限，进一步的运动要实现的是两者在空间上的同时的融合。这就是既是虚构又是现实的存在。

既是虚构又是现实的存在意味着一个存在作为能指既可意指一个与之同一的所指，也可以意指一个与之差异的所指。有时候，一个能指与一个所指之间即存在一定程度的一致，也存在一定程度的差异，这时这个所指就可以分为一致的部分和差异的部分，也就分成了两个所指。例如，之前提及虚构作品在意指现实时产生差异，视为虚构的，而虚构作品意指自身时又产生同一，视为现实的。所以任何一个虚构存在都可以让主体的思维来进行两种不同的意指活动，从而使这个虚构存在既是虚构又是现实。主体的思维活动此时作为一个第三者，提供了一个额外的维度来作为基础，以将虚构和现实这对立的双方作为两种具有共性也有差异的意指活动，统一容纳在一个事物上。就如上坡路和下坡路是同一条路，对立的上下就通过同一条路这个作为第三者的空间联结起来，两者变成了这个空间的两个不同角度，故而说这条路既是上坡路又是下坡路。所以既是虚构又是现实的存在可以有很多种形式，这取决于统一双方的第三者是什么层面的存在。单是对一个普通的虚构作品进行认知，并不能给我们一个独特的有意思的第三者。既是虚构又是现实的存在要想产生足够的艺术实践意义，就需要发现和创造一个更好的第三者。这种第三者对虚实的统一，除了上述虚构现实化和现实虚构化所提及的例子，还包括形而上学、伪科学、真人秀等具体的形式，它们都与所要意指的现实目标具有一定程度的同一和差异。在此就不展开赘述了，而是留给读者自己去思考和创造。

不过，虚构和现实可以不通过第三者来融合吗？我们能否在单次意指过程中，使能指和所指的关系既是同一又是差异？目前我们的答案是不能。因为“既是又是”这个符号的观念结构中就包含了两次“是”的意指活动。这个问题所要追求的目标与问题本身是自相矛盾的。我们可能依然需要某种层面的第三者来解决这个矛盾，但同时这个第三者的存在又违反了问题的条件，同时解决失败了。除非我们能发现一个观念结构能够代替“既是又是”来提出一个更准确的问题，就可能找到答案。但目前似乎并不存在这种观念结构，所以上述问题仍然是不可能的。

虚构和现实之间又是否存在一种融合的中间状态？类似于灰色与黑白的关系。灰色是黑白的融合，但它本身既不是黑也不是白。对应到虚构和现实的观念上，这不能理解成能指与所指之间同一和差异的程度相当，因为此时同一和差异的部分依然是可拆分的。而灰色这种程度上的中间状态是不能直接拆分成黑白的，它并不是由分散的黑白小点所组成。所以这种中间状态是在问同一和差异之间能否不是非黑即白的，能否有一种量上的过渡状态？目前看来，同一和差异之间是不存在这种中间状态，所以虚构和现实这两种存在形式或意指活动也不存在中间状态。

然而，这只是形式上不存在，不代表内容上不存在。我们以角色现实化的虚实同一者为例，他将自我认同为虚构角色，将自身的性格朝角色的性格转化，但特殊的是他并不想把自己的性格变得和角色一模一样，而是想实现现实人格和虚构人格的融合。例如，虚构角色的性格之前是脾气暴躁，现实人格的性格之前是冷静沉稳，两者融合后，虚实同一者的性格变成容易发怒，但是发怒的状态非常克制，由此实现了一种量上的中间状态。这也可以视作一种虚构和现实融合的中间状态，只不过这种融合不是从存在形式或意指活动的层面实现的，而是从存在内容的程度层面实现的。这相当于将存在形式作为虚构和现实共同的第三者基础来融合两者是不可能的，但是将存在内容作为两者的基础来融合是可能的。所以虚构和现实之间的中间状态是否可能，还要看这个第三者是何种层面的存在。

虚构和现实的融合这种运动有沦为庸俗辩证法的合题的危险，一种既是A又是非A的大全。以及虚构现实化和现实虚构化这两种运动，上述的这些运动再如何变化，如何转化，如何统一都始终停留在虚构和现实二分的观念框架里。先锋艺术的运动不会止步于此，不会始终围绕既定的两个概念兜兜转转。进一步的运动会突破二元框架本身，朝向那既非虚构也非现实的存在。

这并不意味着我们随便拿个不相干的苹果香蕉等存在，就可以说是既非虚构也非现实了。这种新的存在虽然不同于虚构和现实，但是却可以与之相提并论，处于相同的层面。就如同黑白灰之外的一种无彩色。考虑到虚构和现实是以差异和同一作为基础，所以既非虚构又非现实的存在将是一种与差异和同一这两个观念相比具有差异的存在，我们首先需要从差异和同一的意指关系入手。

我们可以将虚构和现实的意指活动简单描述为：符号化的能指显现在主体的思维中，主体认知能指，其认知的意向指向所指，指向后其思维的意向在能指与所指之间来回运动，以判断两者同一和差异程度，再加之对其他相关信息的思考，得出虚构或现实的结论。简单来说，虚构的基础是能指与所指之间的差异关系，现实的基础是能指与所指之间的同一的关系。这两种意指活动中任何一个要素发生改变，产生一个不同于两者的意指活动，就可以说实现了既非虚构又非现实的存在。主体的意指活动如果做哲学上彻底细致的分析，将会是一个复杂的，需要长篇大论的话题，在此仅列举一些比较有代表性的特殊意指活动，以供参考。

既非虚构又非现实的可以是前符号化的存在。主体认识的任何事物都需要先符号化，才能显现在思维中，得到理解。前符号化的存在无法被认知，自然就无法对其进行虚构或现实的判断。前符号化的存在在意指活动中就等于无认知，无思维。而仅是符号化的存在，同样既非虚构亦非现实。因为此时主体还没有对其进行意指活动，认知感知到了这个符号的现象而已，无从判断其虚实。前符号化和仅符号化的存在都既非虚构又非现实，但是我们没有去进行任何认知和创作的可能。

第二种既非虚构又非现实的意指活动是只意指而不做判断。我们用鸡腿的照片意指鸡腿，但在思维活动中，我们不去做虚实的判断。这种意指活动如果艺术化，可以是一种从一个符号不断意指到下一个符号的思维活动，形成了一长串的能指链。例如用鸡腿意指到苹果，到香蕉，到青蛙，到木棍，到柴火，到大火等等等，这类似于超现实主义的自由联想，或是一种观念艺术。这种不断用符号意指另一个符号的，类似密码和隐喻的复杂符号结构，在文学上也有过尝试。但不论是文学作品还是主体的意指活动，一个问题是，主体事后或从外部视角来看仍然可以对意指的这些符号做同一和差异的判断，所以这种意指活动仅对活动中的主体来说才是既非虚构又非现实的。这导致只意指而不判断的活动与其说既非虚构也非现实，不如说是对虚实的逃避。

第三种既非虚构又非现实的意指活动是提问，猜测或预言，它意指向未知。这种意指活动所要指向的所指处于不确定状态，因而使得能指与所指之间的同一或差异关系也处于不确定状态。这种虚实的未知状态能否转化成一种艺术实践呢，尤其是生活艺术?主体如何成为一个未知的存在？主体不能即刻成为一个未知的存在，而只能向着未知的存在去变化。如一个人要去实现未来的乌托邦，他所指向的目标的实际情况是不确定的。如果去成为未知的存在是一种生活艺术的话，那么此人在实现乌托邦之前的生活都属于可以进行虚实判断的艺术创作阶段，而非艺术本身。“未来乌托邦”这个能指作为既非虚构也非现实的艺术，等于是一种存在状态未知的艺术。

所以说，虚构和现实在互相转化，互相融合的运动后，若想再进一步继续运动下去，开启的就是这种朝向未知的运动吗？但这种朝向未知的运动，不论成功与否，终有一天会得到结果，坍缩成虚构或现实的判断。这种运动岂不是向回走了吗？除非我们通过某些手段，让它成为一个永远的谜，使这种艺术的未知状态能够一直维持下去。这等于说我们要一直进行一个永远不会有结果的艺术创作活动。只有过程，没有终点，永远不会成功的西西弗斯。这就让我们的目标从追求未知又变成追求一个可以进行虚实判断的活动了。所以为了不走回头路，不回到虚实判断，我们不能有意去维持未知状态。这个过程中我们既要避免成功使之成为现实，也要避免失败使之成为虚构，直到我们创造出一种新的未知的存在来贯彻这个世界，它能突破虚实的二分，突破同一和差异的观念框架，代替它们，将它们扫进历史的垃圾堆里。这将是整个世界，其存在上的何等巨变啊！

上述的种种虚构和现实的运动，都是一些理论上的游戏和玩具。它们作为艺术，除了之前提及的角色现实化，目前都是一些偏重形式的探索，缺乏内容的支撑。先锋艺术的运动的如果缺乏内容，也是难以持久的运动下去的。所以在角色现实化之后，未来虚构和现实的运动将是在充实内容的同时，向未知前进。但未知这个观念就必然是虚构和现实运动的合题吗？有没有其他的可能？这都需要在理论上对同一和差异等黑格尔逻辑学中的观念做更加彻底的研究，更可能有效的是在实践中探索，以找出可操作的路径，来突破同一和差异的限制。此等“重任”就并非目前的紧要之务，也不是一时半会可以实现的。